gest: (gunter)
Продолжаем с темой Гамлета, как "национального героя".

Точка зрения, высказанная в вышеупомянутой английской статье, позволяет сформулировать настоящий, тройственный ("триалектичный") характер проблемы, стоящей перед Гамлетом.

1. Клавдий, убийца-узурпатор, чья власть губительна для страны.

2. Принц Фортинбрас, норвежский претендент, уже собравший армию и готовый силой вернуть себе наследство, утраченное отцом.

3. Лаэрт, сын Полония, ставленник черни и источник внутренней смуты, грозящей мятежом и крушением старой власти.

В идеальном мире Гамлет решил бы разом все три проблемы и стал бы идеальным датским королём. Но в неидеальном мире действует правило "выбирайте два из трёх", а за выбор приходится платить предельную цену.

Если Гамлет пытается решить проблему с Фортинбрасом и, одновременно, свергает Клавдия, то в стране происходит революция, к власти приходит Лаэрт, который вообще не обладает никакими правами на корону датских королей. Процитирую перевод Пастернака:

Лаэрт разоружает вашу стражу.
Чернь за него. И, будто бы до них
Не знали жизни, не было порядка
И старины, оплота общих чувств,
Они кричат: "Короновать Лаэрта!
Да здравствует Лаэрт!" и в честь его
Бросают шапки вверх и бьют в ладоши.


Последствия подобного "мужицкого бунта" для страны очевидны.

Если Гамлет решает проблему с Фортинбрасом и Лаэртом, то Клавдий говорит ему спасибо и провожает на тот свет. Теперь Дания в руках у Клавдия, власти Клавдия ничто не угрожает.

Ну а если Гамлет сумеет уничтожить и Лаэрта, и Клавдия, то Эльсинор с датским троном достанутся норвежцу, как это и происходит в пьесе. Этот выбор, который делает Гамлет, и выбор, сделавший его национальным героем Англии.

[Надо понять, что Клавдий, со своей стороны, решает схожую проблему. Организованный Клавдием поединок между Гамлетом и Лаэртом - это способ избавиться и от них обоих. Клавдий не такой дурак, чтобы оставлять в живых Лаэрта-мятежника. Клавдий ради власти не пощадил родного брата, не пощадит и племянника, а Лаэрт ему вообще никто.]

***

Мне, естественно, хочется свести это к татибам.

Если вы хотите понять белую татибу, вы должны понять выбор, сделанный Гамлетом, то есть представить, что это был осознанный выбор, а не случайное стечение несчастливых обстоятельств. Потому что лучше отдать государство в руки соседа-претендента и впустить в страну иностранную армию, но зато сохранить преемственность власти и легитимность монархии.


                    Гамлет

Я умираю;
Могучий яд затмил мой дух; из Англии
Вестей мне не узнать. Но предрекаю:
Избрание падёт на Фортинбраса;
Мой голос умирающий - ему;
Так ты ему скажи и всех событий
Открой причину. Дальше - тишина.


Фортинбрас - выбор белой татибы, потому что он настоящий принц и сын предыдущего хозяина Эльсинора, которого победил Гамлет-старший.

Клавдий - узурпатор, убивающий ради власти. Жёлтая татиба заинтересована.

Лаэрт - ставленник черни, вожак народного бунта. Красная татиба отдаёт свой голос за него. К чёрту "старину", к чёрту "оплот общих чувств".

Гамлет - идеальный, невозможный вариант. Синяя татиба хотела бы увидеть следующий сюжет: Гамлет созывает народное собрание, объявляет Клавдию импичмент и проводит демократические реформы ("буржуазная революция сверху").

Чёрная татиба не имеет своего кандидата, поэтому ей всё равно, за кого из соседей голосовать - её в равной степени устроил бы и Гамлет, и Фортинбрас.

Вообще, если учитывать ещё и соседей, получаем следующее.

Синяя татиба может заключать союзы с красной или с чёрной. Синий кандидат - Гамлет, чёрный кандидат - Гамлет или Фортинбрас, красный кандидат - Лаэрт. Избрание Лаэрта народом синих бы устроило, но Лаэрт уже вступил в союз с Клавдием, а авторитарный Клавдий для синих совершенно неприемлем.

Чёрная татиба может заключать союзы с синей или с белой - как я уже сказал, чёрные готовы поддержать любого из легитимных кандидатов, при которых продолжится business as usual. Для них главное, чтобы Клавдий потерял власть, а Лаэрт её не получил, потому что они оба плохи для бизнеса.

Белая татиба может заключать союзы с чёрной или с жёлтой. Гамлет, Фортинбрас, Клавдий - её устроят все кандидаты, в жилах которых течёт королевская кровь, но не Лаэрт, потому что Лаэрт нелигитимен.

Жёлтая татиба может заключать союзы с белой или красной. Фортинбрас, Клавдий, Лаэрт - удачливый полководец, коварный правитель, вожак народного бунта. Кто из них сильнее, тот и прав. Готовность убивать за власть - это всегда плюс для правителя. Но жёлтые не любят Гамлета, потому что он вечно колеблющийся слабак без силового ресурса. Не Вождь, одним словом.

Красная татиба может заключать союзы с жёлтой или с синей. Соответственно, красным нравится Лаэрт, потому что он даже не принц, за Лаэртом стоит восставший народ, все дела. Но с таким же успехом они могут поддерживать Клавдия, если, согласно объективным законам исторического развития, Датскому королевству на текущем витке необходим сильный и в меру безжалостный правитель, который сумеет усилить королевскую власть и запустить процесс формирования абсолютизма. И они могут поддержать Гамлета, если поверят в его способность провести демократические реформы, опираясь на народ. Но для них неприемлем Фортинбрас с его армией наёмников, потому что это очевидная контрреволюционная интервенция со стороны Норвегии.
gest: (gunter)
Как-то раз я я прочёл отрывок из английской статьи о "Гамлете" 16 года, 1916-го ("Hamlet as National Hero"). И это был свежий взгляд, потому что автора волновали какие-то совершенно иные вещи. В чём он видел героизм Гамлета?

Есть в пьесе одна сцена, про которую часто забывают, а иногда даже исключают из постановки:


                    Королева

Боже, что за шум?

                    Король

Швейцары где? Пусть охраняют дверь.

                    Входит второй дворянин.

Что это там?

                    Второй дворянин

                    Спасайтесь, государь!
Сам океан, границы перехлынув,
Так яростно не пожирает землю,
Как молодой Лаэрт с толпой мятежной
Сметает стражу. Чернь идет за ним;
И, словно мир впервые начался,
Забыта древность и обычай презрев -
Опора и скрепленье всех речей, -
Они кричат: "Лаэрт король! Он избран!"
Взлетают шапки, руки, языки:
"Лаэрт, будь королем, Лаэрт король!"


Лаэрт, узнав о смерти отца, возвращается из Франции, поднимает толпу на мятеж, берёт штурмом Эльсинор, и т.д.

Так вот, автор пишет - если это мог сделать Лаэрт, не имеющий вообще никаких прав на престол, то сколь многого мог бы добиться Гамлет, народный любимец (как говорит Клавдий: "к нему пристрастна буйная толпа, судящая не смыслом, а глазами"), законный сын предыдущего и популярного короля, если бы он обратился напрямик к народу? Но величие Гамлета в том, что он, как благородный человек, прежде всего думает о благе страны, и потому отказывается использовать толпу в своей политической борьбе с Клавдием. В общем, понятно, почему эта тема волновала английского автора той статьи 1916 года.

***

Но помимо прочего, это позволяет вскрыть новый пласт возможных трактовок пьесы. Давайте посмотрим на Лаэрта. Лаэрт - сын Полония-"поляка". Что мы знаем о Полонии? Полоний изображает старого дурака, но далеко не дурак, иначе бы не был советником двух датских королей и не занимал бы свой пост. Полоний может казаться смешным, но он говорит умные вещи:

Your bait of falsehood takes this carp of truth:
And thus do we of wisdom and of reach,
With windlasses and with assays of bias,
By indirections find directions out.


На приманку из лжи можно поймать карпа правды. Мудрые люди смотрят в даль; умный человек может сдвинуть неподъёмную тяжесть при помощи блоков и лебёдки. Проба отклонений позволяет посылать снаряд по дуге в нужную точку - прямую цель можно достичь непрямым путём. Всё это слова умного человека, объективно умного в пространстве пьесы.

Ещё Полоний учился в университете, как и Гамлет, увлекался театром - как и Гамлет - и в молодости играл Цезаря в студенческой постановке.

                    Гамлет

Да;  и  не мои больше. (Полонию.) Сударь мой, вы говорите, что когда-то играли в университете?

                    Полоний

Играл, мой принц, и считался хорошим актером.

                    Гамлет

А что же вы изображали?

                    Полоний

Я изображал Юлия Цезаря; я был убит на Капитолии; меня убил Брут.


Дальше все знают - Полоний запрещает своей дочери Офелии поддерживать отношения с Гамлетом и отвечать на его любовь. Ещё раньше Офелии то же самое говорит Лаэрт. Казалось бы, другая семья обрадовалась бы возможности подложить свою девку под наследного принца, ради возможной и очевидной выгоды для родни фаворитки, но Полоний и Лаэрт не из таких, для них честь семьи не пустой звук.

Правда, дальше мы узнаём одну интересную деталь. Гертруда, стоя у могилы Офелии, говорит следующее:


                    Королева
                (бросая цветы)

Красивые - красивой. Спи, дитя!
Я думала назвать тебя невесткой
И брачную постель твою убрать,
А не могилу.


Никаких оснований врать покойнице у неё нет. Получается, что королева была согласна на этот брак и рассчитывала на него. Скорее всего, согласился бы и король - ночная кукушка дневную перекукует. Родственники потенциального жениха за, а вот родственники потенциальной невесты против. Это Полония не устраивал возможный брак его дочери с датским принцем.

При этом, королева не может не осознавать правоту слов Лаэрта: "от выбора его зависят жизнь и здравье всей державы". Следовательно, она считает, что брак Гамлета и Офелии был бы благом для Дании. Такое возможно, если, например, клан Полония могуществен и опасен. Брак Офелии с Гамлетом привяжет Полония и Лаэрта к законному наследнику и будущему королю, а заодно лишит Полония возможности дипломатического манёвра за счёт брака дочери с каким-нибудь иным потенциальным союзником. Пусть его сын не наденет корону, но у Полония будет надежда, что королём Дании однажды станет его внук.

Но этому не суждено было случиться. Лаэрт, находясь во Франции, узнает о внезапной смерти своего отца при загадочных обстоятельствах, о скорых и тайных похоронах. Он возвращается в Данию, поднимает толпу и идёт брать штурмом Эльсинор. То есть, у него уже есть достаточный силовой ресурс, и есть люди, готовые кричать в толпе "Лаэрт король! Он избран [нами]!" ("Choose we: Laertes shall be king... Laertes shall be king, Laertes king!") Очевидно, что подобное требует организации, не за один же день он всё это подготовил; и эта организация должна была достаться Лаэрту от отца.

Клавдий - монарх. Гамлет - наследник, оппозиция. Полоний - "третий проект", третья интрига: использовать раскол датских элит, чтобы посадить на трон собственного сына.

Посмотрим на изначальную ситуацию. Данией правит популярный король Гамлет-старший, в прошлом - воин, герой, полководец, гроза норвежцев и поляков. Его жена - королева Гертруда; их брак кажется историей о настоящей и искренней любви, которая не ослабевает с годами. У Гамлета-старшего есть взрослый наследник, Гамлет-младший - умный, талантливый, образованный, благородный, любимый датчанами. Очевидно, что при таком раскладе шансы Лаэрта близки к нулю. Но в отсутствии Гамлета-младшего (который уехал учиться в университете), Гамлет-старший внезапно умирает, а королева заключает поспешный и скандальный брак с братом покойного, Клавдием, который становится новым датским королём. А это на руку не только самому Клавдию, но и Полонию, потому что теперь у Лаэрта появляется призрачный, но возможный путь к датской короне.

Так мы, кто умудрён и дальновиден,
Путём крюков и косвенных приёмов,
Обходами находим нужный ход.


Естественно, Лаэрт и вполовину не свой отец, поэтому, уже ворвавшись в Эльсинор и имея за спиной толпу, готовую короновать его и растерзать Клавдия, он всё-таки выбирает союз с Клавдием против Гамлета, месть за отца, а не власть.

Но я хотел бы подчеркнуть следующее. Не стоит забывать, что у Гамлета в тексте целых два двойника, Лаэрт и Фортинбрас. Все трое мстят за своих убитых отцов, и все трое, так или иначе, претендуют на датскую корону.

(...)
gest: (gunter)
Один из совершенно ненаучных способов анализа драматических произведений состоит в оценке персонажей по степени их опасности для окружающих... написал я, а потом вычеркнул из черновика, решив, что это не имеет отношения к делу. Но всё-таки!

Я вот лично считаю, что в "Укрощении строптивой" самые опасные персонажи - это Петруччо и Транио. Петруччо убивал, Транио способен на убийство (потому что он Бригелла классической комедии масок, а Бригелла - это ещё тот отморозок). Это моя личное фанатская трактовка, но всё-таки. А вот, например, в виденных мной ростовской и казанской постановках решили, что самый опасный человек в пьесе, не считая Петруччо - это старый Винченцио, отец Люченцио. И на то у них были свои причины.

Раз уж я начал об этом говорить, то закончу. Так они отвечали на вопрос, почему очень богатый и влиятельный человек путешествует по дорогам Италии один, без слуг и сопровождения - а для сюжета важно, чтобы он путешествовал один. Поэтому ростовский Винченцио шагал с таким суровым видом, что простые итальянские разбойники, надо полагать, выстраивались вдоль дороги и кланялись, ломая шапки, со словами "Здравствуйте, дон Винченцио!"

А что касается Казани... то в Казани сам Петруччо был гопником, играющим в олигарха, играющего в гопника. И с ним повсюду ходили его слуги-телохранители, готовые скрутить любого, на кого укажет босс. Но когда они подошли к Винченцио, казанский Винченцио просто достал ствол, после чего слуги Петруччо слились, а сам Петруччо мгновенно признал в Винченцио уважаемого господина.

Почему Винченцио путешествует один...? Потому что он еврей - практически прямым текстом утверждала советская экранизация "Укрощения строптивой" 1961 года, и ему не полагается ни слуг, ни лошади. Правда, сразу возникает вопрос, откуда у дворянина и христиана Люченцио такой ветхозаветный бородатый папа.

Моя точка зрения на этот вопрос такова. Да, сюжет требует, чтобы Винченцио путешествовал один. А в рамках пьесы это можно объяснить тем, что Винченцио - это очень богатый человек, который не любит без необходимости демонстрировать собственное богатство, и который считает, что простая одежда и образ скромного путника зрелых лет обеспечат ему большую безопасность, чем любой, самый пышный кортеж.
gest: (Default)
Уверен, в Польше выходили работы, всесторонне рассматривающие вопрос "Польской темы в "Гамлете"".

Ведь в "Гамлете" описывается треугольник из связанных по суше стран, периодически воюющих между собой - это Дания, Норвегия и Польша. (Есть ещё Англия, данник датских королей, но она далеко и попасть туда можно только по морю.)

Норвежец Фортинбрас со своим войском наёмников идёт на войну c Польшей через Данию.

Отец Гамлета, Гамлет-старший, прославился на войне с поляками:

So frown'd he once, when, in an angry parle,
He smote the sledded Polacks on the ice.


Вот так он хмурился, когда на льду
В свирепой схватке разгромил поляков.


  или

Вот так он хмурился, когда, вспылив,
Швырнул Поляка из саней на лед
.


В оригинале создаётся ощущение, что Польша - это ледяная пустыня, а отборные польские герои-бояре ездят на боевых санях, как на колесницах, и вот с ними-то и бился героический отец Гамлета ("в свирепой схватке, стоя на льду, он крушил несущихся на санях поляков"). Сцена, достойная Гомера.

Потом, имя Полоний (Polonius) по латыни означает "польский", выходец из страны Polonia (химический элемент получил своё имя по тем же причинам). Казалось бы, само по себе это ничего не значит. Но ведь действие происходит в Дании, в стране, которая, в пространстве пьесы, непосредственно граничит с Польшей. [С Великой Польшей - я каждый раз представляю себе мир, в котором германские земли опущены до статуса "датско-польского пограничья" и хихикаю. Я смотрел исторические карты - вроде как ни Дания, ни Речь Посполитая никогда настолько не приближались друг к другу.]

У меня есть совершенно несерьёзная фанатская версия, согласно которой Полоний - этнический поляк, по каким-то причинам эмигрировавший в Данию и посвятивший себя служению датской короне. Но вместо человеческого имени, как Розенкранц или Гильденстерн, ему от его польских родителей досталось нечто монструозное, на уровне Grzegorz Brzęczyszczykiewicz, что ни один датчанин всё равно не сумел бы выговорить. Поэтому при дворе его прозвали Polonius.
gest: (gunter)
У меня есть собственная слегка безумная концепция, что классические комедии учат нас стратегии, в той же степени, в какой классические трагедии ("Ричард III", "Гамлет", "Король Лир" и т.д.) учат политике. В "Укрощении строптивой", например, военно-стратегический подход Петруччо к женитьбе и семейной жизни - это целый отдельный смысловой слой пьесы.

Вообще, стратегия - это и есть то средство, при помощи которого ирон побеждает алазона.

Или вот, по мотивам последних постов. В "Тартюфе" хитрая служанка Дорина учит Мариану и Валера, как надо саботировать планы Тартюфа и обманутого Тартюфом Оргона, если лобовая атака невозможна или обойдётся им всем слишком дорого:

                Мариана

Ах, посоветуй нам!

                Дорина

Да где уж вам самим!
                (Мариане)
Чудесит ваш отец.
                (Валеру)
Но справимся мы с ним.
                (Мариане)
Насколько я его натуру разумею,
Отвергнуть напрямик нелепую затею
Весьма рискованно. Верней окольный путь.
Смириться надобно для виду, но — тянуть.
Кто время выиграл — всё выиграл в итоге.
Вам нужно без конца выдумывать предлоги:
То прихворнули вы, то снился сон дурной,
Разбилось зеркало, возился домовой,
То выла на луну соседская собака...
Ну, словом, мало ли препятствий есть для брака?
Вот так и действуйте, и эти господа
Не выдавят из вас желаемого "да".
Но все же, чтоб дела не обернулись худо,
Влюблённым лучше бы не видеться покуда.
                (Валеру)
Не тратьте времени. Сейчас всего нужней
Призвать на помощь нам сочувствие друзей.
                (Мариане)
За вас и братец ваш, и мачеха — горою.
Я тоже как-никак чего-нибудь да стою.


Это чистой воды "английский подход": "Верней окольный путь... кто время выиграл - всё выиграл в итоге". Действия на периферии, уклонение от ударов и дипломатия с целью создать широкую коалицию против Тартюфа.

А вот древнеримская комедия Плавта, "Хвастливый воин", язвительный остряк Периплектомен пытается расшевелить хитрого раба Палестриона: 

                Периплектомен

Видишь, враг заходит с тылу? План скорей выдумывай.
Собирай войска и силы. Живо! Медлить некогда.
Как-нибудь предупреди их, войско обведи кругом.
Завлеки врагов в засаду, приготовь защиту нам.
Перережь им сообщенье, укрепи свои пути,
Чтоб снабженье и запасы до тебя и войск твоих
Безопасно доходили. Дело это срочное.
Думай, измышляй! Скорее хитрый план давай сюда,
Чтоб тут, видя, не видали, сделавши - не сделали.


Перед нами краткое и ёмкое выражение "немецкого подхода" - целью операции являются коммуникации противника, "нет позиции, которая не могла бы быть обойдённой", если враг пытается нас обойти, нужно контратаковать и нанести ему удар во фланг и в тыл.

Ну и дальше, про необходимость соблюдения режима секретности в ходе планирования операции:

              Палестрион

За порогом подождите вы меня немножечко,
Дайте погляжу сначала, нет ли где засады здесь
Нашему собранью. Нужно место безопасное,
Чтобы враг нас не подслушал, нашу мысль не отнял бы.
Самый лучший план - не план уж, если в пользу он врагам.
А не может быть не вредно нам, что в пользу недругу.
Может план прекрасный часто стать трофеем для врага,
Если место для беседы выбрать необдуманно.
Неприятель коль узнает план твой, так заткнет тебе
Рот твоим же планом, свяжет по рукам, и то, что ты
Сделать им хотел, так это сделают они тебе.
gest: (Default)
С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца.

Но нет, у меня родилась укуренная фанатская теория, и я хочу ей с вами поделиться.

Шекспир написал "Укрощение строптивой" в 1590 или 1592 году. Самая известная театральная труппа того времени? Легендарные "Джелоси" ("Завидующие"), любимцы французских монархов.

"Название труппы впервые прозвучало в 1568 году, когда труппа выступала в Милане, и определялось их девизом: «Их доблести, славе и чести все позавидуют» (итал. Virtù, fama ed honor ne fèr gelosi). Главной резиденцией труппы был Милан, выступления были зафиксированы в Венеции, Флоренции, Генуе, Мантуе, в Турине. Труппа дважды гастролировала во Франции, в первый раз в 1577 году по приглашению короля Генриха III, видевшего их спектакли в Венеции. Многие актёры труппы относились к творческой и дворянской элите Италии, и после распада труппы (после 1603 года) сохранился сборник сценариев, составленный Фламинио Скала. В труппе играли Джулио Паскуати (Панталоне), Симоне де Болонья (Дзанни), Габриэле да Болонья (Франкатриппа), Франческо Андреини (Капитан), Влюблённых дам играли Изабелла Андреини и Виттория Пииссими, а Влюблённых кавалеров — Орацио ди Падуа и Адриано Валерини, вместе с Франческо Андреини исполнявший функции капокомико. Предполагается, что именно «Джелози» заложили игровой канон комедии дель арте и определили характер основных масок".


Джелози )

Самая известная европейская актриса того времени? Изабелла Андреини, из труппы "Джелоси". (Конечно, с учётом того, что во многих странах Европы понятие "актриса" просто отсутствовало.)

Изабелла Андреини (1562-1604). Актриса, писательница, поэтесса, свободно говорившая на нескольких языках, в совершенстве владевшая латынью. Что там пишет Википедия? Помимо того, что она была легендарной актрисой, она была известна, как интеллектуалка, славилась своими познаниями классической литературы, переписывалась с ведущими мыслителями своего времени, участвовала в публичных дискуссиях. Пробовала себя в драматургии, сочинила пастораль, писала сонеты, песни, поэмы. Была принята в литературную академию в Павии. На состязании итальянских поэтов, проходившем в Риме, заняла второе место, уступив только Тассо. Умерла в Лионе в 42 года, из-за неудачной восьмой беременности. 

Как актриса, в совершенстве владела искусством импровизации, демонстрировала превосходную пластику, легко создавала разные образы, меняя голос и речевые характеристики, могла в одном спектакле играть до трёх разных ролей. Утверждала, что может легко сыграть любую мужскую маску (могла воспроизвести характерный региональный диалект, жесты и особенности их образа). Впрочем, у неё была её собственная мужская роль-маска, которая использовалась в разных пьесах, роль мальчика-пажа Фабрицио.

Изабелла совершила революцию в образе Влюблённой, начав играть её совершенно по-новому, как активную, интересную и яркую особу, в честь неё этот новый типаж так и назвали, "Изабелла" (опять сошлюсь на англоязычную Википедию).



Изабелла - упрямая, чувственная, искусно обращающаяся со словами молодая женщина. Обычно она дочь Панталоне, старого богатого дурака, который пытается навязать ей неподходящих женихов, которых она отвергает. Это роль примадонны, первой актрисы труппы; если в комедии две пары влюблённых, Изабелла участвует в первой и главной паре. Характерный жест Изабеллы состоит в обмахивании веером, чем сильнее она рассержена, тем интенсивнее она трясёт веером...

Это же Катарина!

Во всяком случае, любой знаток театра скажет, что роль Катарины написана под примадонну, поэтому Катарину в разные годы играли Людмила Касаткина, Элизабет Тейлор, Алиса Фрейндлих, Мэрил Стрип, Чулпан Хаматова. Просто у самого Шекспира не было под рукой "первой актрисы", у него был безусый мальчик или бритый размалёванный мужчина в парике. Хотя писал он так, будто бы рассчитывал на настоящую женщину, которая будет эту роль играть.

Тогда у меня и возникла безумная фанатская теория, что Шекспир держал в голове идеальный и невозможный кастинг для главных ролей "Укрощения строптивой" обр. 1590 года - людей, которых он не видел, но о которых он, возможно, читал. (Есть разные дурацкие теории насчёт того, что Шекспир в свои "потерянные годы" (1585-1592) ездил в Италию и имел возможность наблюдать за итальянским театром непосредственно, но это наркомания. Почему мы ничего не знаем о жизни Шекспира в эти годы? Потому что он был простолюдином, и никто не следил за его биографией! Почему в его пьесах столько итальянских деталей? Потому что он читал об Италии в книгах!)

Катарина - Изабелла Андреини, 28 лет. Пертуччо - её муж, Франческо Андреини, 42 года. Их герои, соответственно, на десять лет младше, что нормально для театра.

Франческо Андреини, Капитан )

Франческо Андреини (~1548-1624). В молодости был солдатом, предположительно провёл несколько лет в турецком плену. Вернулся в Италию и стал успешным актёром. В дальнейшем возглавлял труппу "Джелоси" и был женат на Изабелле (примадонна - жена худрука, такая классика, что слов нет). С 1578 года и до смерти Изабеллы они были партнёры в жизни и на сцене. Начинал он с ролей героев-любовников, и продолжал их играть, но его главной и звёздной ролью был Капитан. Франческо Андреини считался величайшим Капитаном своего времени. Возможно, потому, что он был на войне, он знал, что и как нужно играть, даже с учётом того, что Капитан - это комическая роль.

Так что вот. "Укрощение строптивой" написано таки образом, что эту комедию легко можно было бы превратить в сценарий для импровизационного спектакля масок в духе труппы "Джелоси", с учётом особенностей этой труппы. Где Изабелла Андреини создала и играла Влюблённую нового типа, которую потом назовут её именем. Где её "Изабеллу", в качестве Катарины из первой пары влюблённых, можно было бы противопоставить второй паре, Люченцио и Бьянке - классическим "идеальным" Влюблённым, которые в новых условиях оказались на вторых ролях. Где её муж, Франческо Андреини, мог бы сыграть весёлого и агрессивного Капитана-Петруччо, вернувшегося с войны, как неожиданного героя-любовника. Изабелла и Капитан, первая пара Влюблённых!

Мне нравится думать о том, как Шекспир сидел в своём пропахшем рыбой, нечистотами и гарью Лондоне, и создавал сцену, где Петруччо приказывает Катарине поцеловать его, а ей неловко, потому что на них смотрит весь зрительный зал. "Неужели ты меня стесняешься?" - спрашивает Петруччо, и Катарина всё-таки его целует. А ведь они могут поцеловаться на сцене по-настоящему, потому что они в жизни муж и жена! ...Только в жизни Шекспира на сцене целовались усатый мужик с мужиком в парике, а это, согласитесь, немного не то.

Конечно же, скорее всего, моя фанатская теория не имеет под собой абсолютно никаких оснований. Я допускаю, что Шекспир ничего не знал ни о "Джелоси", ни об Изабелле. Он жил в другой стране, Италия была за морем, Франция - за Ла-Маншем. Но подобный параллелизм забавен, ведь они все были современниками. И пока Шекспир создавал теорию любовного сюжета нового типа - противопоставляя его любовному сюжету старого типа, позаимствованному из старой итальянской комедии - Изабелла Андреини решала те же проблемы своей театральной практикой.
gest: (Default)
Я развлекаюсь тем, что подбираю для персонажей "Укрощения строптивой" маски итальянской комедии дель арте - просто потому, что Шекспир, в значительной степени, это и имел в виду, "Укрощение строптивой" - комедия в итальянском стиле, и одна из сюжетных линий напрямую заимствована из итальянской комедии начала 16 века ("I Suppositi" Лудовико Ариосто). Для меня всё началось с "Сатирикона", где постановка "Укрощения строптивой" осознанно опиралась на стилистику дель арте. Но это была далеко не первая такая трактовка, даже в Москве - Кончаловский в 2014 году привозил сюда свой итальянский спектакль "Укрощение строптивой" с нотками традиционного театра масок. При этом, я даже не знаю, видел ли Шекспир хотя бы одну настоящую итальянскую комедию - итальянские труппы доезжали до Франции, но бывали ли они в Англии...? В любом случае, он читал описания - много ли нужно талантливому человеку с воображением?

[Заодно, рекомендую посты [livejournal.com profile] qebedo про театр масок, они достаточно информативны.]

Итак, в классической итальянской комедии у нас есть влюблённые, которые должны соединиться (Innamorati). Это молодые люди благородного происхождения, с изящным тосканским выговором и красивыми романтическими именами. В "Укрощении строптивой", естественно, это Люченцио ("светящийся") и Бьянка ("белая", "чистая"). По сравнению с ними наша вторая пара, Петруччо и Катарина - это, дословно, Петька и Катя. Люченцио изъясняется, как образованный флорентиец - он родился в Пизе, но, по его собственным словам, воспитывался во Флоренции, это самый высший класс, какой только может быть. То есть, конечно же, Люченцио говорит по-английски, как и все остальные персонажи, но Шекспир держал в голове, что речь Люченцио - это высокий штиль с флорентийским прононсом.

Влюблённым мешают вредные богатые старики, а помогают слуги-дзанни и прочие комические маски.

Богатый старик Гремио, который мечтает жениться на Бьянке - это, разумеется, Панталоне, который так прямо и назван в тексте. Очевидного Доктора в пьесе нет, но Доктором мог бы быть старик, которого Транио угрозами заставляет играть роль своего поддельного отца.

Баптиста, отец Катарины и Бьянки - это Панталоне #2, вредный папаша, богач и местами дурак. (Запретил дочке видется с ухажёрами, чтобы девочка не скучала и читала умные книжки, нанял для неё молодого и симпатичного учителя литературы. Результат: дочка сбежала с учителем и вышла за него замуж. Вот это поворот, кто мог такое предвидеть!) Но в данном случае, можно сказать, что отцы "безмасочных" влюблённых, Винченцио и Баптиста, тоже очеловечены, хотя всё равно они комичные старики. Итого, стариков у нас четыре штуки - Панталоне-Гремио, фальшивый отец (Доктор?), Баптиста, Винченцио.

Традиционная пара дзанни. Первый дзанни - умный, наглый, коварный до жестокости бергамаск Бригелла; второй дзанни - глупый, наивный, болтливый, безответственный, а иногда и совершенно безумный Арлекин. В "Укрощении строптивой" хитрый слуга Транио - это Бригелла, а слуга-путаник Бьонделло - это Арлекин. Я видел постановку, где у Бьонделло даже костюм был в ромбах, как и положено Арлекину. Во всех тех постановках, где появление Транио-Бригеллы в образе Люченцио сопровождается музыкальным номером, отдаётся дань традициям комедии дель арте - будь это соло на лютне в "Глобусе", или мужской кавер на песню Мадонны "La Isla Bonita" в "Сатириконе", или рэпчик в Александринском театре. Шекспир дополнительно подчёркивает, что Транио из Бергамо ("Ах ты мошенник! Твой отец изготовляет паруса в Бергамо"), потому что Бригелла, как и его брат Арлекин/Труффальдино, ведут свой род именно оттуда.

Гортензио сложно привязать к какой-нибудь маске, потому что это совершенно невозможный персонаж (оказывается, этому посвящён целый раздел в английской Википедии - "проблема Гортензио"). В "Сатириконе" он Тарталья, и это хорошо, если бы не одно но. [Маска Тартальи моложе "Укрощения строптивой", и это южная маска, а действие происходит в Северной Италии. В нашей стране традиции дель арте в основном известны по волшебным сказкам Карла Гоцци, а он их писал для театра Сакки в Венеции, во второй половине 18 века. В труппе Сакки чисто случайно был актёр, специализировавшийся на изображении Тартальи, хотя это была неаполитанская маска, нетипичная для Венеции. Поэтому-то Гоцци вставлял в свои "фьябы" Панталоне, Бригеллу, Арлекина и Тарталью.] Я бы сказал, что Гортензио - это Пульчинелла, если бы Пульчинелла мог быть дворянином; но это тоже южная маска.

Петруччо - это, естественно, Капитан, Il Capitano - наглый вояка, врун, хвастун и патологический трус. Даже шутовской свадебный наряд Петруччо, по описанию, представляет собой классический костюм Капитана, в лохмотьях, в разных сапогах и с ржавым мечом на боку.



"Петруччо едет в новой шляпе и старой куртке, в старых, трижды лицованных штанах; сапоги его служили свечными ящиками - один застегнут пряжкой, другой подвязан шнурком; старый ржавый меч из городского арсенала с изломанной рукояткой, отбитым острием и без ножен..."


Только вот Петруччо совсем не трус, и в этом революционность подхода Шекспира к данному образу. [Хотя любой специалист скажет, что в творчестве Шекспира встречались и классические Капитаны.]

Слуга Петруччо, Грумио - это Дзанни, с большой буквы - были и такие, просто абстрактные слуги.

***

Теперь, оставшиеся две женщины. Пуристы говорят, что к женщинам комедии дель арте термин "маски" вообще не применим, потому что женщины играли либо без масок, либо в лёгких чёрных полумасках-домино, которые подчёркивали их красоту и скрадывали недостатки. Какие-то амплуа там всё-таки были, но это были просто типажи из жизни - дворянка, куртизанка, служанка.

Англоязычная Википедия знает такое амплуа итальянского театра, как "Синьора" (La Signora) - богато одетая, ярко-накрашенная, наглая и самоуверенная дамочка, далеко не девушка; опытная куртизанка или молодая жена старого, богатого и глупого мужа, которого она легко обводит вокруг пальца. По степени демонстративности - женский аналог Капитана, любит высмеивать других людей, нередко начинает драку с другой женщиной... Так это же Вдова! Богатая вдовушка (wealthy widow), на которой женится Гортензио. "Синьора" в её развитии - рано вышла замуж за состоятельного старика, муж умер, она осталась с деньгами и свободой. В финале "Укрощения строптивой" Вдова сцепляется языками с Петруччо и ругается с Катариной, всё сходится.

С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца. Но я изменил своё мнение...

(продолжение следует...)
gest: (Default)
Одна из возможных тем для разговора - это темы, присутствующие в "Укрощении строптивой".

Мне лично кажется, что Шекспир выбирал для своих комедий определённые темы, и затем разрабатывал их в тексте. И это разные темы, поэтому и пьесы такие разные.

Концепция "любви" в "Сне в летнюю ночь" отличается от концепции "любви" в "Двенадцатой ночи". Потому что "Сон в летнюю ночь" исследует воображение ("безумцы, поэты и влюблённые живут воображением") и подчинённость разума чувствам ("ведь наши чувства разуму подвластны, а разум говорит, что ты прекрасна" - понимать нужно с точностью до наоборот). "Двенадцатую ночь" принято толковать через "гендерную проблематику", и она там, безусловно, присутствует, наравне с вопросами социального статуса. (Герцог Орсино: "Поверь мне, мой мальчик, женщины не могут любить так сильно, как мы". Виола, переодетая в Цезарио и безнадёжно влюблённая в Орсино: "Ещё как могут!" Орсино: "Ты слишком молод, что ты можешь знать о женщинах?" Виола-Цезарио: "Ну... скажем так, у меня была сестра...") В той степени, в какой гендерная проблематика присутствует в "Укрощении строптивой", это другая проблематика, потому что там поднимаются другие вопросы.

Какие темы я могу увидеть в "Укрощении строптивой"?

Во-первых, это парадокс, то есть Шекспир тут исследует парадоксальную природу смешного. Комедия смешна, потому что она неожиданна. Ну там, жили-были две сестры, одна послушная девочка, другая вредная и злая. Обе вышли замуж. Хорошая девочка обещает превратиться в законченную стерву, а вредная ходит за своим мужем и пылинки с него сдувает. Где логика? Мужчина говорит, что собирается жениться на женщине ради денег, поэтому это история о любви. Мужчина и женщина ругаются, поэтому соглашаются пожениться. После свадьбы мужчина издевается над своей женой, поэтому она начинает его по-настоящему ценить и обещает стать для него идеальной женщиной. И т.д.

Во-вторых, это дискомфорт. Не знаю, как сформулировать это точнее, но это то чувство, которое нам демонстрируют на примере Гремио, который сбежал из церкви, не выдержав идиотской и богохульной клоунады Петруччо во время обряда бракосочетания; чувство дискомфорта от публичного нарушения общественных норм, когда вы не участник и не виновник событий, но вы за ними наблюдаете. Концовка построена так, чтобы вызывать это неуютное чувство - Бернард Шоу жаловался, что во время развязки "Укрощения строптивой" ему от стыда хотелось провалиться на месте ("ни один порядочный мужчина не сможет смотреть последний акт в дамской компании без чувства стыда"), и я объясняю это тем, что Шекспир именно такого эффекта и добивался. В хорошей постановке этот дискомфорт должен присутствовать. [Связанное с дискомфортом понятие - это отмороженность, то есть способность игнорировать общепринятые нормы приличия, отсутствие каких-либо внешних тормозов. Петруччо невероятно отмороженный персонаж, Катарина тоже в достаточной степени отмороженная дамочка.]

В той степени, в какой эта комедия поднимает гендерные вопросы, она поднимает их в духе злобной критики сложившихся норм: "В нашей стране общепринятые представления об отношениях мужчины и женщины никуда не годятся!" Я хочу подчеркнуть, что сами нормы со временем меняются, а вот "Укрощение строптивой" по-прежнему воспринимается, как скандальная и неприличная вещь - и она казалось такой и в 17, и в 18 веках, когда о нынешней западной "политкорректности" никто не слышал. Скажу больше, если бы эту вещь ставили на Горе, она бы и там была невероятно дерзкой и оскорбительной. (Забавно, что нам в России этот аспект знаком меньше, потому что наши переводы чуть смягчены, наши постановки по сравнению с оригиналом, как правило, адаптированы в сторону большей "благопристойности".) В общем, "Укрощение строптивой" противопоставляет живые, "биологические" отношения между людьми мёртвым, "социальным" предписаниям - причём так, чтобы все симпатии были на стороне людей, а не предписаний, какие бы нормы не подразумевались в данном конкретном случае: галантные, феминистические, общинные. Как говорит Петруччо, "если это устраивает её и меня, то какое вам до этого дело?" (If she and I be pleased, what's that to you?) Но обществу всегда есть дело до таких вещей!
gest: (Default)
Мне по-прежнему очень хочется писать про "Укрощение строптивой".
Но проблема по-прежнему не решена. Я не знаю, как структурировать текст про теорию, у меня в голове нет цельной структуры. Я знаю только вещи, о которых я хотел бы поговорить, но не знаю их правильной последовательности.

[livejournal.com profile] arishai советовала мне записывать такие вещи по кускам. Но мне так много хочется сказать...

Ну вот, сузим тему. Мне хотелось поговорить об "Укрощении строптивой" в контексте итальянского театра, потому что это "итальянская комедия" Шекспира, сознательно стилизованная под итальянские образцы. Так?

Мне хотелось рассказать об итальянском "театре масок", комедии дель арте. Но лучше Википедии я всё равно не скажу.

И эта дорога увела меня в самые глубины. Я прочёл первую для меня комедию Плавта, "Хвастливый воин". Потому что, кто бы что ни говорил, корни итальянского театра простираются в античность - в древнеримскую комедию, в италийскую народную пантомиму. Шекспир читал Плавта, ориентировался на него и соревновался с ним, как и все комедиографы того времени. Опять же, спасибо Википедии, Транио и Грумио "Укрощения строптивой" - это хитрый городской раб Транион и деревенский раб-простак Грумион из "Привидения" Плавта. [Да это ещё и особенность нашего перевода, потому что в латинском оригинале они просто TRANIO SERVVS и GRVMIO SERVVS.]

А от Плавта нужно идти в самую глубь, в теорию античной греческой комедии положений. Изложенная Аристотелем в "Поэтике" общая теория комедии не сохранилась (известная книга и фильм "Имя розы" рассказывают, почему). Существует т.н. "Коаленовский трактат", который некоторые считают конспектом утраченного текста Аристотеля. Английская Википедия ссылается на авторов, которые реконструировали принципы греческой комедии, опираясь на Коаленовский трактат и дошедшую до нас "Поэтику". Впрочем, это неважно.

Согласно этой концепции, для комедийного сюжета важны три фигуры, или три категории персонажей - алазон, ирон и бомолох.

Алазон - это хвастун, но не всякий хвастун. Алазон старается продемонстрировать те качества, которыми не обладает, но при этом сам себе верит, хотя никогда не может подтвердить свои слова делом. Он считает себя более важным, чем он есть на самом деле, но недостоин даже того места, которое реально занимает. Это надутый пузырь, дурак, считающий себя умным, и наивный человек, восхищающийся своей проницательностью. Классическое амплуа трусливого вояки-враля - это алазон. Традиционный "вредный старик", глупый, напыщенный богач, портящий жизнь своим детям (или просто молодёжи) из-за ложного представления о собственной значимости и мудрости - это тоже алазон. Вообще, алазон символически представляет собой власть: это фигура, обладающая высоким социальным статусом за счёт своего богатства, происхождения или занимаемой должности, почтенного возраста или незаслуженной славы, и именно поэтому такой персонаж подлежит осмеянию и символическому уничтожению. Товарищ Огурцов из "Карнавальной ночи" - пример алазона в советском кинематографе. Алазон должен быть несимпатичным, чтобы мы радовались его неизбежному позору и краху. Хоть он и представляет собой номинальную сюжетную оппозицию, но, в конечном счёте, он лох, жертва, тот, кого англоязычные мошенники называют mark.

Ирон - это притворщик, противоположность алазона и его губитель. Ирон изображает человека более простого, чем он есть на самом деле, он скрывает свою истинную природу и подыгрывает алазону в его заблуждениях. По словарному определению: "ИРОНИЯ (от греческого eironeia - притворство), 1) отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. 2) Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл, противоположный их буквальному значению или отрицающий его. 3) Вид комического, когда смешное скрывается под маской серьезного (в противоположность юмору) и таит в себе чувство превосходства или скептицизма". Ирон льстит алазону, и алазон принимает подобное "швейкование" за чистую монету, хотя зритель понимает, что ирон издевается. Ирон танцует в паре с алазоном, делая вид, что позволяет алазону вести танец, но только для того, чтобы в решающий момент подставить ему подножку. Суть в том, что позиция алазона в обществе обычно исключает возможность силового разрешения конфликта или открытого сопротивления: лобовая атака, скорее всего, закончится поражением положительных героев. Поэтому необходим ирон, ловкач, владеющий искусством стратегии и способный сыграть на слабостях алазона. Ирон - это двигатель сюжета.

Бомолох, по словарному определению - "в древнегреческой комедии - шут, образ простодушного хитреца". Дурак, грубиян, остряк, пошлый клоун, разрушитель четвёртой стены, способный обращаться напрямую к зрителю. Алазон гораздо ничтожнее, чем он о себе думает, ирон намного сложнее, чем он показывает; бомолох соразмерен самому себе. Он такой, какой он есть, и всегда называет вещи своими именами. Ирон уронит алазона в грязь и пойдёт дальше, выполнив свою сюжетную функцию, в то время бомолох как будет прыгать вокруг алазона, показывать на него пальцем и насмехаться, предлагая зрителям присоединиться к веселью. В действиях ирона есть определённая корысть, хотя бы потому, что он сражается за конкретную цель, бомолох же наслаждается самим процессом.

Статус, Стратегия, Хаос - этими красками уже можно изобразить достаточно сложный комедийный сценарий, если не забывать про Любовь.

Где-то там, в пространстве древнегреческой комедии, произошёл переворот, который римляне развили и довели до совершенства. Герой-любовник, юноша из хорошей семьи, утратил "героичность", как способность к решительному действию, и вместе с тем - претензию на главную роль. Ироном становится его слуга, хитроумный и коварный раб - настоящий Серый Волк, роющий землю, чтобы добыть беспомощному царевичу его красну девицу.
gest: (Default)
Чтобы закончить с "Тартюфом".

И всё-таки, почему эта вещь в своё время казалась настолько крамольной? Мне кажется, дело не только в том, что шарлатан-одиночка Тартюф бросает тень на религию, как таковую ("а если вы такой праведник, батюшка, то зачем вам столько денег?").

Мольер изобразил добро, которое совершенно беспомощно перед злом, потому что навязываемые культурой идеалы делают искренне воспринявших их людей жертвами циничных проходимцев.

Взять те же комедии Шекспира. Хотя в комедиях никого не убивают, всё равно перед нами достаточно мрачный мир предельного социального неравенства, насилия и дискриминации; происходящее на сцене вписано в контекст постоянных дуэлей, пыток, смертных приговоров и войн. Зато герои, как правило, ведут себя адекватно своим обстоятельствам, они способны анализировать угрозы и вырабатывать рациональную стратегию достижения цели. Успех или неуспех - это уже вопрос везения и личных качеств, но они хотя бы стараются.

Мольер в "Тартюфе" рисует ситуацию, когда люди пытаются прожить жизнь, опираясь только на книги, на высокую культуру, которая, печальным образом, неадекватна существующей реальности. Проблема настолько тотальна, что она охватывает все возрастные группы.

1. Старшее поколение, хранители памяти о прошлом, способные поделиться с потомками богатым жизненным опытом и приобретённой мудростью. В "Тартюфе" это госпожа Пернель, мать Оргона - старая вдова, клинический случай католицизма головного мозга. Сложно сказать, стала ли она неадекватна с возрастом, или всегда была набожной дурой, но в любом случае, это ходячий кошмар, худшая мать, бабушка и свекровь. Госпожа Пернель - безусловная творческая удача Мольера, с ней неприятно находится в одном помещении, даже когда она всего-лишь персонаж на сцене. Приговор старшему поколению, как таковому, выносит Дорина, в своём рассказе про Оранту:

Высоконравственна и впрямь сия персона.
Но какова была она во время оно?
Ей старость помогла соблазны побороть.
Да, крепнет нравственность, когда дряхлеет плоть. 
Встарь, избалована вниманьем и успехом,
Привержена была она к мирским утехам.
Однако время шло. Угаснул блеск очей,
Ушли поклонники, и свет забыл о ней.
Тут, видя, что, увы, красы ее увяли,
Оранта сделалась поборницей морали.
У нас таких особ немалое число:
Терять поклонников кокеткам тяжело,
И чтобы вновь привлечь внимание, с годами
Они становятся завзятыми ханжами.
Их страсть — судить людей. И как суров их суд!
Нет, милосердия они не признают.
На совести чужой выискивают пятна,
Но не из добрых чувств — из зависти, понятно.
Злит этих праведниц: зачем доступны нам
Те радости, что им уже не по зубам?


Старые грешники, которые уже не в силах грешить, пытаются в отместку за свою немощность испортить жизнь молодому поколению. Старикам, надо полагать, тоже в своё время кто-то жизнь портил. Вот и вся история борьбы за нравственность.

2. Зрелые мужи, дворяне, главы семейств, опора государства. Это у нас Оргон. Естественно, он идиот и овца, которую грех не стричь. Но он идиот, потому что в какой-то момент искреннее поверил в то, что слышал в проповедях: мир тлен, привязанность к мирскому суть тщета и прелесть, деньги - зло, и их надо поскорее отдать божьим людям для безопасной утилизации. Молиться, поститься, слушать кюре, кто чаще ходит в церковь, тот и праведнее. Короче, Оргон возлюбил Тартюфа и решил всем для него пожертвовать. А зря.

3. Молодёжь, надежда на будущее и само это будущее. Дамис, Мариана, Валер. Предельно огрубляя, их можно сравнить с породистыми собачками, у которых кобель даже на суку залезть не может без посторонней помощи. Это та сцена, где Валер и Мариана пытаются объясниться, соблюдая должные приличия, в результате чего Валер понимает, что Мариана с ним холодна, потому что его не любит, а Мариана понимает, что Валер её не любит, и становится с ним предельно холодна. Они демонстративно отрекаются друг от друга, но тут Дорина, не выдержав потока взаимного идиотизма, пинками загоняет Валера обратно к Мариане - ты ей нравишься, он тебе нравится, вы любите друг друга, немедленно прекратите страдать фигнёй. Представления молодёжи о жизни и об отношениях крайне непрактичны и далеки от реальности, нормы должного поведения почерпнуты из глупых романов, да вдобавок похоже, что юноши и девушки читали разные книги.

Что же получается? Эльмира умна, но она связана по рукам и ногам социальными условностями и своей ролью добродетельной жены уважаемого человека. Её брат Клеант, типичный интеллигент, хотя бы читал умные вещи, но его жизненная программа сводится к тому, чтобы жить за счёт шурина и читать ему нравоучения, а Тартюф в этой роли оказался гораздо эффективнее. И только Дорина разумна, энергична, адекватна, просто потому, что, как служанка, она не может позволить себе утонуть в иллюзиях, ей-то приходится иметь дело с грубым реальным миром.

Это общество безнадёжно. Его спасает только то, что король безупречен, мудр, проницателен и не позволяет дуракам пострадать от собственной глупости, но когда-нибудь не хватит даже возможностей короля. В конце концов, король смертен. 

***

Я задумался о том, как в текущих европейских условиях сделать постановку "Тартюфа" столь же скандальной, насколько она была тогда. Всё просто: Тартюфа надо изобразить религиозным мусульманином-мигрантом, который постоянно молится:

...В порыве набожном колени преклоня.
Он привлекал к себе всеобщее вниманье:
То излетали вдруг из уст его стенанья,
То руки к небесам он воздымал в слезах,
А то подолгу ниц лежал, лобзая прах.


Новыми красками заиграет сцена, когда Тартюф протягивает Дорине платок и требует, чтобы она прикрыла свой срам (ведь Дорина в оригинале одета в костюм французской горничной 17 века, о-ля-ля!):

          Тартюф

Прикрой нагую грудь.
Сей приоткрыв  предмет, ты пролагаешь путь 
Греховным помыслам и вожделеньям грязным.

          Дорина

Неужто же вы так чувствительны к соблазнам
И вожделение не в силах побороть,
Нечаянно вблизи узрев живую плоть?
Вы, как я погляжу, уж чересчур горячий,
А я — похолодней и чувствую иначе:
Явись вы предо мной в чем родила вас мать,
Перед соблазном я сумела б устоять.


Соответственно, Оргон - это местная европейская власть, которая испытывает противоестественную любовь к добродетельному мигранту. Оргон даже хочет выдать за него свою дочь Мариану, потому что это очень прогрессивно. Тартюф пристаёт к Эльмире, местные жители лезут на стенку и мечтают избавиться от докучливого гостя, но Оргон слеп и глух. А когда он спохватится, будет уже поздно. Все порядочные люди в этой ситуации оказываются беспомощными, потому что так их воспитали. Но тут в действие вмешивается некая высшая по отношению к Оргону "королевская" власть, на сцене появляется офицер с солдатами-спецназовцами, Тартюфа арестовывают и уводят. Конец.

Вот это было остро.
gest: (Default)
(...)

На самом деле, я хотел поговорить о политическом аспекте "Тартюфа", потому что об этом редко упоминают. Везде написано, что это критика религии, осуждение ханжества и т.д.

До какого-то момента сюжет "Тартюфа" развивается предсказуемым, понятным образом. Мошенник-лжесвятой высасывает из Оргона деньги, одновременно пытаясь ухаживать за его женой. Эльвира притворно отвечает на домогательства Тартюфа, чтобы продемонстрировать Орогону истинный облик "праведника". Оргон наконец-то прозревает, но, к сожалению, это происходит слишком поздно, он уже успел переписать дом на Тартюфа. 

И тут, ближе к концу, внезапно открываются новые подробности. Оказывается, у Оргона был друг, Аргас, который был связан с оппозицией королю. Партия Аргаса проиграла, Аргаса был вынужден бежать заграницу (в Англию?), но он оставил Оргону ларец со своим архивом. Оргон всё это время тайно хранил документы мятежников. И теперь Тартюф использует этот факт, чтобы уничтожить Оргона.

Материалы по делу )

(Некоторые считают, что речь идёт о событиях Фронды, но это не так важно.)

На самом деле, это в каком-то смысле объясняет поведение Оргона, его напускную набожность и яростную критику вольнодумства. У него самого рыльце в пушку, на него в любой момент могут дело завести.

А если уходить в конспирологию, можно предположить, что Тартюф начал целенаправленно разрабатывать Оргона именно потому, что каким-то образом узнал о его старых связях с мятежниками. Тартюф не мог не понимать, что рано или поздно ему будет грозить разоблачение, и тогда, скорее всего, придётся убегать, захватив с собой только наличные деньги. Даже если он уговорит Оргона переписать на себя недвижимость, Тартюф будет уязвим для судебных исков со стороны Оргона и его наследников. Если же он, воспользовавшись доверчивостью Оргона, сумеет добыть доказательства связи Оргона и Аргаса, тогда Тартюф сможет разорить Оргона, а затем окончательно уничтожить его, подведя под политическое дело. Либо Оргон будет арестован, а остатки его имущества конфискованы короной, либо ему придётся срочно покинуть Париж, в то время как Тартюф получит возможность закрепиться в столице и обеспечит себе репутацию бескомпромиссного слуги престола.

          Тартюф

Славней всего служить на поприще любом
Тому, чьей волею я послан в этот дом.

          Оргон

Забыл ты, кто тебя от нищеты избавил?
Ни благодарности, ни совести, ни правил!

          Тартюф

Служенье королю есть мой первейший долг.
Да, я обязан вам кой-чем, и если смолк
Признательности глас в душе моей смиренной,
Причина в том, что так велел мне долг священный.
Тут я не пощажу, все чувства истребя,
Ни друга, ни жены, ни самого себя.

 
В этот момент зритель должен возмущённо заорать: "Да он ещё и патриот, ...ть!"

Тартюф - это настоящий человек будущего, олицетворение грядущей эпохи национальных государств и тоталитарных режимов. [Я недавно нырял в советские тридцатые годы, читал газеты и пьесы того времени. Там навязывалась именно такая мораль, "тартюфовская" - если друг или родственник вдруг оказался врагом, или другом врага, или тем, кто в 21 году высказывался в поддержку Троцкого, от него надо немедленно отречься, осудить, донести и т.д. Сам погибай, а товарища топи, будь настоящим советским человеком. Хотя, конечно, не большевики это изобрели.]

У меня был пост, где я спрашивал, что выше, "честь или присяга"? Это был вопрос с подвохом, потому что речь шла не о какой-то реальной ситуации, а том, что если мы признаём существование феномена чести, то честь выше присяги, потому что присяга вытекает из чести, а не наоборот. Если мы обесцениваем честь, то присяга обесценивается вместе с ней.

Именно такой подход демонстрирует Мольер. Естественно, речь идёт об идеале, ну так Мольер и изображает идеального короля, как образец поведения для реального короля-зрителя. Мольеровский король должен разрешить следующую ситуацию. Есть Оргон, честный человек и дворянин, который хранит у себя документы мятежников, потому что дал слово своему другу, состоявшему в вооружённой оппозиции, а честь выше присяги. И есть Тартюф, который всем обязан Оргону, но доносит на него королевской власти по принципу "слово и дело", потому что присяга выше чести. Безотносительно всех прошлых поступков Тартюфа, тут он формально прав, потому что имеется состав преступления. Это важно: Оргон нарушил букву закона. Но король в пьесе понимает, что дворянство страны - опора его власти, ведь сам король - это первый дворянин. Доверие между дворянами, возможность свободно говорить и полагаться на данное слово, на гласные и негласные обязательства, даже если речь идёт о крамоле, связях с оппозицией и т.д., важнее, чем формальная лояльность властям. Как я уже сказал, если честь - дешёвка, то и присяга ничего не стоит. Тартюф предал Оргона, своего благодетеля, предаст и короля, если это будет ему выгодно. Оргон хранил верность Аргасу, несмотря ни на что, даже когда это стало невыгодно и опасно - значит, Оргон честный человек. Для блага государства Тартюфа нужно раздавить, Оргона - демонстративно помиловать.

Судя по всему, по замыслу Мольера, зритель должен переживать катарсис в тот момент, когда офицер озвучивает королевскую волю:

Неблагодарностью, что выказал он тут,
Монарха прогневил закоренелый плут,
И переполнилась от этой капли чаша.
(...)
Бумаги, что к сему попали негодяю,
По воле короля вам, сударь, возвращаю.
Соизволяет он расторгнуть договор,
Согласно коему задумал дерзкий вор
Присвоить этот дом и ваше все именье.
И, сверх того, король дарует вам прощенье,
Хоть помощь получил от вас мятежный друг.
Все эти милости вам в честь былых заслуг
Оказаны теперь, когда вы их не ждете, —
Пусть знают все, в каком у короля почете
Благое рвение. Душа его щедра.
И в правилах его — не забывать добра.


Короче, возвращаем тебе ларец с документами мятежников, только спрячь его получше.

В пространстве пьесы такая развязка отвечает на вопрос, зачем нам нужен король. Роль идеального монарха состоит в том, чтобы периодически переводить государственную машину в режим ручного управления и корректировать её решения в пользу милосердия, согласно принципам чести и совести.

[Если совсем домысливать, то это можно связать с христианским идеей о том, что мы можем доверять механизму небесного правосудия только потому, что его работу контролирует Бог, который ещё и Человек, и в его власти прощать грешников и отпускать грехи. Любовь, милосердие, благодать выше закона.]
gest: (Default)
Собственно, я хотел рассказать, как к проблеме концовки подошли в вышеупомянутых московских спектаклях.

В театре на Малой Бронной трактовка "Тартюфа" (реж. Павел Сафонов) вполне классическая, это смешная комедия про смешных людей, упор сделан на ярких персонажей. В первую очередь, конечно, там блистают Виктор Сухоруков в роли Тартюфа и Агриппина Стеклова в роли Дорины. Агриппина Стеклова была рождена, чтобы играть хитрых и наглых служанок. Что же касается Сухорукова, то в облике Тартюфа он фантастически отвратителен и как всегда неподражаем. Я помню "Римскую комедию" в театре Моссовета, где Сухоруков играл императора Домициана - он выходил на сцену, и зал аплодировал, он уходил со сцены, и зал аплодировал. В "Тартюфе" было то же самое. Сухоруков любит зрителя, делится своей любовью со зрителем, и зритель отвечает ему взаимностью.

Очень хорош Александр Самойленко, который изображает Оргона не клиническим идиотом с промытыми мозгами, а наивным, одураченным, но симпатичным добряком. Владимир Яворский в роли Клеанта отрабатывает "резонёрство" своего персонажа на пять с плюсом. Вообще, актёрский состав очень хорош. 

Естественно, пьеса воспринимается, как комментарий к путинской эпохе. Тартюф сочетает показную набожность с рьяным патриотизмом, и после антракта демонстрирует зрительному залу свои роскошные часы, не хуже, чем у самого патриарха Кирилла. Визит судебного пристава Лояля напоминает о рейдерских захватах. Текст Мольера звучит до жути актуально и остро.

          Оргон

Опасные слова. Вы, шурин, вольнодумец.
Вы вольномыслием давно заражены.
Я вам твердил сто раз, понять бы вы должны,
Куда вас приведёт столь скверная дорога.

          Клеант

Все вам подобные — а их, к несчастью, много —
Поют на этот лад. Вы слепы, и у вас
Одно желание: чтоб все лишились глаз.
И потому вам страх внушают каждый зрячий,
Который думает и чувствует иначе, —
Он вольнодумец, враг! Кто дал отпор ханже,
Тот виноват у вас в кощунстве, в мятеже.


Как решили проблему с концовкой? Один и тот же актёр изображает плохого чиновника Лояля и хорошего королевского офицера, который арестовывает Тартюфа. А речь о величии и безупречности короля, который с лёгкостью разоблачил тартюфовы козни, произносит сам Тартюф, проплывающий над сценой в виде огромной солярной фигуры (как Король-Солнце). Возможно, что король - это и есть Тартюф, просто более высокого порядка. В любом случае, Тартюф покидает сцену триумфатором. Лохи же никогда не выберутся за пределы схемы-разводки, пусть даже в отдельных случаях потребности разводки в целом потребуют отдать локальную победу лохам. 

***

В Электротеатре Станиславский, наоборот, трактовка пьесы крайне неортодоксальна. Режиссёр Филипп Григорьян изобразил семейство Оргона в виде семьи последнего русского императора. Дамис - невинно-убиенный царевич, Оргон (Юрий Дуванов) - царь-мученик, Мариана едина в четырёх лицах (у царя было четыре дочери, у Оргона одна, поэтому Мариану в большинстве сцен изображают четыре актрисы разом). Дарственная на дом, которую Тартюф демонстрирует в подтверждение своих претензий на жилище Оргона, озаглавлена "МанифестЪ об отречении от Дома". Сам Тартюф (Лера Горин) изображает Распутина, если бы Распутин был упырём-старообрядцем и демоном из ада. Дорина (фантастическая Елена Морозова) - гувернантка в царской семье, и, одновременно, посланница светлых сил, открыто бросающая вызов Тартюфу, единственная, кто может ему противостоять (царица, то есть, тьфу, Эльмира, в конце-концов поддаётся, хотя и не по своей вине).

Спектакль построен так. В начале все сцены играются с зубодробительной серьёзностью, в духе наших представлений о классическом русском театре начала 20 века. Представьте себе Сокурова, снимающего артхаусный фильм о той эпохе и пытающегося показать, что это был другой мир, другой темп жизни, другие интонации и другой язык тела. Естественно, всё это разбавлено щедрой дозой современного сюра - Клеант, как голос автора, начинает действие в образе Мольера, с пышным париком и так далее; потом он наматывает на голову шапочку из фольги, чтобы противостоять суггестивному влиянию Тартюфа, который, в свою очередь, рисует на сцене меловой круг, изображая помесь Вия с Хомой Брутом.

Затем спектакль резко сваливается в стилистику современного российского театра. Мне даже показалось, что там идёт сознательное подражание манере модного режиссёра Бутусова, но я могу ошибаться. На смену психологическим портретам приходят истеричные выкрики. Декорации сцены размазываются между подвалом Ипатьевского дома и недостроенным офисным помещением, с креслом на колёсиках, пластиковыми стульями и полиэтиленовыми чехлами: последние 20-30 минут спектакля описывают Гражданскую войну и нашу современность, причём одновременно, сто лет, как один миг. Казаки/слуги становятся работягами в комбинезонах, которые всё время что-то измеряют, заколачивают или красят. Дорина превращается в уборщицу-мигрантку. Госпожа Пернель, мать Оргона, возвращается в облике английской бабушки-аристократки. Разорившийся Оргон (свергнутый Николай Второй), звонит ей из своего подвала по телефону, а она никак не может понять, что же произошло, и не верит, что всё так плохо. Валер, жених Марианы, из щеголеватого гусарского офицера становится убитым и забытым русским солдатом Первой мировой. Идеалист Клеант записывается в большевики, что, в общем-то, даже неудивительно. В сюжете с арестом и расстрелом царской семьи он играет роль доброго следователя, лукаво-заботливого комиссара. Злого следователя, присланного из центра чекиста, изображает Лояль - Азамат Нигманов в короткой, но необычайно яркой роли. Это настоящее олицетворение восставшей Азии "с раскосыми и жадными глазами". Русские думали, что они давным-давно одолели иго? Ха! Орда вернулась! Хан идёт! Подавайте дань за 12 лет! И всё такое. Нет, серьёзно, брутально-азиатская внешность в сочетании с брутальной чекистской униформой порождает фантастическое ощущение. Ну и Мариана (в четырёх лицах) превращается в походно-полевую жену (= гарем) Лояля.

Наконец, Тартюф оборачивается гламурным бородатым транссексуалом на лабутенах и в охренительных штанах, видимо, символизируя собой финальную стадию эволюции российской власти с 1917 года по 2017-й. 

Что касается концовки, то в этом спектакле открыто признались, что она не работает. "Королевский офицер" - это очередной комиссар, только, на сей раз, еврокомиссар, женщина с внешностью типичного ЕСовского бюрократа. Она начинает читать свой монолог, но сбивается и в сердцах говорит: "Что за чушь! Давайте заново!" После этого она садится за стол и читает с листа монолог в оригинале, по-французски. Король велик, его не обманешь, Тартюф просчитался:

Venant vous accuser, il s'est trahi lui−même,
Et par un juste trait de l'équité suprême,
S'est découvert au Prince un fourbe renommé,
Dont sous un autre nom il étoit informé ;
Et c'est un long détail d'actions toutes noires
Dont on pourroit former des volumes d'histoires.


(Над сценой в этот момент пускают бегущую строку с переводом; французский язык создаёт необходимую степень отстранённости, так как русский текст всё равно серьёзно воспринимать не получается.)

Происходит евроинтеграция в форме евроинтервенции, посланница Европы возвращает Оргону саблю и награждает Дорину орденом, звучат последние реплики, Клеант снова надевает мольеровский парик и превращается в автора, конец.

Получается примерно следующее. Если вам необходимо было услышать, кто в этой истории хороший, кто плохой на самом деле, то пожалуйста. Мы пришлём вам представителя Цивилизации, внешнего наблюдателя, и она всё объяснит, на французском языке с русскими субтитрами. Та сторона, где Оргон, Эльмира и Дорина - это сторона Добра, пусть даже Оргон отдал свой дом на поругание врагу, Эльмира оказалась слишком слаба, а Дорина не сумела их спасти. Та сторона, где дьявол-Тартюф и азиатчина-Лояль - это Зло. Вот как бы так.
gest: (Default)
Да, я тут посмотрел два "Тартюфа" (в театре на Малой Бронной и в "Электротеатре Станиславский"). Поэтому я думаю о Тартюфе.

В текущий период моей жизни классические драматические произведения волнуют меня с точки зрения структуры сюжета. В "Тартюфе" у нас есть сюжетное зло ("кукушонок"-Тартюф), которому противостоит рыхлая коалиция сюжетного добра (семейство Оргона). Каждая сторона пытается использовать стратегический подход для достижения своих целей. Домочадцы Оргона хотят избавиться от Тартюфа, Тартюф пытается монетизировать свою репутацию безупречного праведника и привести семейство к краху. У каждой стороны есть уязвимые места. Тартюф влюблён в Эльмиру, молодую жену Оргона, и добивается её взаимности. Он настолько верит в своё влияние на Оргона, что рассчитывает наставить ему рога и сохранить свои позиции в доме. С противоположной стороны, естественно, главной слабостью является простофиля Оргон, номинальный глава семейства. Оргон преклоняется перед Тартюфом и верит всему, что тот говорит. Домис, сын Оргона от первого брака, ненавидит Тартюфа, но глупостью явно пошёл в отца. Мариана, сестра Домиса, просто слабая и не очень умная девушка. Её жених, Валер, не сильно отличается от Домиса. Есть ещё Клеант, брат Эльмиры, шурин Оргона. Он резонёр и всегда готов на словах защищать добро и разум, но беспомощен в прямом столкновении с циничным обманщиком. Короче, настоящую игру против Тартюфа ведёт только Эльмира, объект ухаживаний Тартюфа, и Дорина, наглая и умная служанка. Дорина - самый симпатичный персонаж пьесы, она как львица бьётся за эту семью. Но что она может поделать в ситуации, когда её хозяин - идиот, сын хозяина - идиот,  а дочка хозяина - дура?

Я когда-то, ещё в школе, читал "Тартюфа", но забыл, чем кончается пьеса. Так вот, кончается она катастрофой - вернее, по плану Мольера, "эвкатастрофой", но с точки зрения драматургии, это катастрофически плохо. 

Добро повержено, положительные персонажи проигрывают борьбу с разгромным счётом, Тартюф торжествует. За пять минут до конца появляется королевскиий офицер, который возвращает Оргону имущество, арестовывает Тартюфа и произносит монолог во славу всезнающего, всемогущего и милосердного короля (Людовика XIV). Зло не может победить, потому что король этого не допустит! Да здравствует Его Величество! 

(...)

Бог из машины самой худшей разновидности. Я сейчас посмотрел - это даже на бумаге выглядит лучше, чем в виденных мной постановках. Ну катастрофа же.

Я бы ещё понял, если бы к концу пьесы силы добра и зла застыли в равновесии, а король возложил бы свой скипетр на правильную чашу весов, решив дело в пользу добра. И это объясняло бы зрителю, зачем вообще нужен король. Но нет же. Вместо этого, сюжет выглядит так, будто бы Мольер придумал конфликт, но не смог найти способ разрешить его без вмешательства сверхъестественных сил.

Вдобавок, это парадоксальным образом возносит Тартюфа на уровень короля.

Перевод Донского:

Есть правда и закон. Увидев плутни эти,
Под новым именем узнал в нем государь
Злодея дерзкого, о коем слышал встарь.
Давно уж королю дела его знакомы:
Их грязный перечень заполнить мог бы томы.


Перевод Лозинского: 

И, словно истина сама была на страже,
Король разоблачил, что тот - известный плут,
Под ложным именем орудовавший тут;
То - целый перечень бессовестных деяний,
Из коих вышли бы тома повествований.


Получается, что король на протяжении многих лет следил за преступной карьерой Тартюфа. Это просто несерьёзно. Хотя, безусловно, можно было бы поставить спектакль, в котором антагонистами были бы Тартюф и невидимый король, а вся ситуация с Оргоном была бы не более чем западнёй, расставленной королевскими спецслужбами. (Как это ужасно звучит.)

Собственно, я хотел рассказать, как к проблеме концовки подошли в вышеупомянутых московских спектаклях...
gest: (Default)
...Я понимаю, что по сравнению с тем же Шекспиром, у Мольера никакой свободы творчества не было. Нет, серьёзно, сравните их произведения. У меня возникает чувство, что Шекспир работал в свободной стране, несмотря на все тогдашние зверства. Шекспиру нельзя было критиковать христианскую веру, монарха, предков монарха, правительство и внешнюю политику страны, но у него всё-таки было пространство для манёвра. Всё, что не запрещено, было разрешено. В абсолютистской Франции, где искусство подпирали церковные догматы, с одной стороны, и догмы классицизма, с другой, драматург обязан был писать пьесы определённым образом, на определённые темы, с заранее заданной моралью (соцреализм!). Всё, что не было разрешено, было запрещено по умолчанию, и власть - власти, светская, церковная, какая угодно, - активно вмешивалась в творческий процесс. Если цель искусства - воспитывать массы и облагораживать общественные нравы, то как можно пускать такое дело на самотёк? Вспомним, как работала цензура в России XIX века и в СССР 20-го.

[Мне хочется упомянуть Островского, который не смог протащить через цензуру свой перевод "Укрощения строптивой", хотя в шекспировской комедии, очевидным образом, не было никаких выпадов против самодержавия.

"Едва успел выйти нумер с этим извещением, как стало ясно, что "сладчайшие надежды" любителей сцены не сбудутся. 7 сентября 1850 года перевод Островского под названием "Укрощение злой жены" был запрещён для представления. Цензор Нордстрем отметил в рукописи более ста недопустимых мест: грубоватые словечки Петруччо, рассказ Гремио о венчании Петруччо с Катариной - и дал заключение, что пьеса сохранила в переводе "неприличный для сцены характер подлинника"

Спеша играть в карты с приятелями или домой к жене, цензоры III Отделения подчёркивали и вычёркивали с лёгким сердцем всё, на что глаз упадёт, часто просто по недоразумению и "на случай", в твёрдой уверенности, что за усердие начальство не взыщет, а автор не придёт объясняться, поскольку цензор, как известно, "лицо, фигуры не имеющее".

Так и с простонародными грубоватыми словечками Шекспира. Цензура была в этом отношении особо щекотлива, поскольку за достоверное считали, что Николай Павлович лично следил за благопристойностью речи на императорской сцене, и потому в пьесах вымарывались самые невинные выражения, вроде "черт возьми", рисковавшие оскорбить придворный слух".

Лакшин В. Я., "Александр Николаевич Островский".


В общем, мало что может быть хуже власти, решившей бороться за мораль и высокую культуру быта; Шекспиру ещё повезло, что он разминулся с английскими пуританами и моралистами.]

За "Тартюфа" Мольеру крепко досталось, несмотря на заступничество короля. Пьесу запретили к постановке, как аморальную, парижский архиепископ пригрозил отлучением всем, кто ставил, смотрел или хотя бы читал "Тартюфа"...
gest: (Default)
О пьесе нужно писать подробнее. Как ни странно, - я сам удивился - она мне даже понравилась, несмотря на все недостатки. Я ожидал чего-то намного более ужасного.

Но сначала скажу о Быкове.

В нашей сети самый заметный текст о пьесе - это лекция Быкова, в которой Быков, как обычно, показывает себя глупым и недалёким человеком. Нет, серьёзно, это худший образчик литературной критики, который попался мне за последние годы. Он там переврал почти всё, что мог. Начиная с того, что по его словам, пьеса написана в 1935 и поставлена в 1936 - на самом деле, в 1936 написана, в 1937 поставлена. Все оценки мимо.

"...песня «Я спросил у ясеня», которую там поют на дне рождения главной героини. Там она по сюжету влюблена в двух лётчиков, не может из них выбрать, и вот командир эскадрильи там эту песенку поет".

Я не буду придираться к тому, что это песню поёт не командир эскадрильи, а командир авиаотряда (это разные вещи). Но это не день рождения главной героини, а праздник в честь выздоровления командира отряда. Героиня не влюблена в двух лётчиков, из которых она не может выбрать, а замужем за одним из них, его и любит.

"Это, конечно, пьеса жизнерадостная, но это тревожное, в душе довольно мрачное сочинение".

Не знаю, зачем Быков читал эту вещь в душе. С его оценкой согласиться невозможно. 

"В основе своей, «Большой день» состоит из двух актов, в первом акте, вот тут собственно, открыт будущий принцип фильма «Экипаж». В первом акте нормальная жизнь, нормальная воинская часть, в ней свои страсти, свои разборки, если угодно, своя влюбленность двух летчиков в одну красавицу".

Упоминание фильма "Экипаж" звучит фантастически пошло. Это всё-равно, что сказать: это произведение о будущей войне, в котором поначалу войны нет, а потом она всё-таки начинается. Гениально! Влюблённость двух лётчиков в одну красавицу - это уже лучше, чем женщина, которая "не может из них выбрать", но в пьесе речь по-прежнему идёт о том, что она счастливая жена одного из них, а второй в неё безнадёжно влюблён.

"А параллельно происходит страшное нагнетание напряжения — фашисты в любой момент готовы нанести провокацию".

Фашисты появляются только в последней трети текста. До этого мы знаем об их существовании только потому, что они упомянуты в списке действующих лиц. Никакого параллельного нагнетания напряжения нет. Если бы сцены мирной жизни перемежались сценами с фашистами и их военными приготовлениями, тогда было бы параллельно. Герои готовятся к войне, это правда. Но это не является источником драматического напряжения.

"Действительно, и у Шпанова, и у Киршона все развивается по общему сюжету. Сначала провокация на границе. Потом наши летчики немедленно отвечают. Потом восстает немецкий пролетариат, потом к нему присоединяется всемирный, и большой день — это день нашей победы".

Опять же. Я не буду говорить о том, что лётчики отвечают не сразу, хотя это важный сюжетный момент. Но в пьесе нет восстания немецкого пролетариата (есть один дружественный немецкий коммунист), тем более нет никакой всемирной революции.

[Впрочем, тут не один Быков ошибся. "Пьеса, написанная по личному указанию Сталина, рассказывала о первых днях будущей войны: на Советский Союз неудачно нападает враг, в котором легко угадывалась гитлеровская Германия, но уже на следующий день советские войска переходят в решительное наступление, а по всей Европе вспыхивает коммунистическая революция".]

Большой день - это не "день нашей победы", а день начала настоящей войны. СССР в пьесе официально объявил Германии войну через сутки после "провокации", то есть бомбардировки советских городов ("сотни погибших") немецкими самолётами. Пьеса заканчивается началом советского наступления.

Ещё раз. Упомянутый в пьесе "большой день" - это день, когда Сталин даст приказ о начале войны. "Одно только слово пусть скажем нам Сталин, и вылетят соколы славной страны".

Кожин. Я, Епифан Захарыч, честно тебе говорю. Скучно мне. Воевать нам пора. Засиделись. Армии, между прочим, нельзя долго не воевать.

Лобов. Дурень ты, что ж мы для тебя войну начнём, что ли?

Кожин. Не для меня. Для всех. Пора, Епифан Захарыч. Понятно? Я, когда в газетах читаю, как нашим ребятам, лучшим ребятам, топором головы рубят, как наших ребят из пулемётов расстреливают, я спрашиваю, - долго ещё ждать? Я, Епифан Захарыч, каждого убитого имя в книжку записываю, большой у меня счёт накопился. Я хочу, чтоб скорей день наступил, когда я мог счёт предъявлю. Это будет большой день. Понятно?


Кожин произносит и последние слова пьесы: "Мы наступаем, наступает большой день!" Как это можно было не заметить?

"В чем мораль нехитрая этой пьесы? Да, сегодня мы люди не без недостатков, сегодня у нас есть и свои карьеристы, там есть свои карьеристы, это еще до теории бесконфликтности".

С этой фразой плохо всё. Во-первых, мне показалось, что Быков плохо представляет себе, что такое "теория бесконфликтности" в советском контексте - "теория, направленная на смягчение классовых противоречий", "гнилая и правооппортунистическая теория о "затухании классовой борьбы"".

Во-вторых, как раз в этом Киршона и можно обвинить: на советской стороне в его пьесе нет ни одного вредителя, шпиона, затаившегося классового врага. Это и есть "бесконфликтность", вера в то, что классовые противоречия в СССР сняты. У Киршона все советские люди работают на общее дело - и алкаш-маляр, и степенная "генеральша", и разжиревший на казённых харчах циник-завхоз. (Особая ирония в том, что сам Киршон в итоге был разоблачён, как затаившийся враг.)

Если же Быков имел в виду "борьбу хорошего с лучшим", то сюжетнообразующий конфликт Голубева и Кожина именно такой! Оба хорошие, оба патриоты, оба правы, но правы по-разному, и люди они очень разные. Поэтому они конфликтуют, но в конце оказываются в одном окопе, в буквальном смысле слова.

"...сегодня у нас есть, может быть, и не очень хорошие летчики, сегодня у нас есть и проблемы с любовью, личные проблемы. Но когда страна позовет, наше сегодняшнее положение будет сразу навсегда искуплено, наш невроз будет разрешен. Мы войдем в Берлин. Большой день — это день победы всемирного труда над всемирным фашизмом". 

Большой день - это не день нашей победы, это день начала войны. Плохих лётчиков в тексте нет, если бы Киршон написал про плохих лётчиков, это было бы остро. Все лётчики в тексте - хорошие, даже выдающиеся лётчики. У них нет неврозов и проблем с любовью, у них есть любовь, это разные вещи. Чем Быков читал, вообще? "В душе".

"Почему эта пьеса была нужна, почему она была так мегапопулярна? Почему ее поставили и год держали на сцене все практически советские крупные театры, а потом она так же стремительно исчезла?"

Пьеса не была "мегапопулярна", её поставили в одном театре - театре Вахтангова, вовсе не во всех "крупных советских театрах". Её не "держали год" - её поставили в 1937 году, в апреле того же года автора подвергли резкой критике, в мае исключили из Союза Писателей и из партии, летом арестовали; товарищ Киршон был низвергнут из мира живых. К тому моменту "стремительно исчезла" и пьеса - как ты думаешь, Быков, почему?

"Война спишет все. И вот первым, кто это почувствовал, первым, кто об этом написал, был Киршон. Он с поразительной, с какой-то интуицией, свойственной примитивным натурам, потому что у сложных натур есть ум, а у примитивных только интуиция, только шаманство, с этой интуицией, свойственной примитивным, он уловил — да, пьеса о войне сейчас совершенно необходима".

Я не уверен, что Быков смог бы обосновать свой тезис о том, что Киршон первым в СССР создал произведение о будущей войне с империалистами и фашистами. И да, своим звериным чутьём Киршон уловил, что "пьеса о войне сейчас совершенно необходима" - наверное, потому, что на тот момент так выглядел идеологический заказ и официальная установка для советских писателей, поэтов и драматургов!

Отдельным пунктом, на бис:

"И надо сказать, что Киршон подсознательно выболтал главную тайну. Ведь Сталин полагал, я, кстати, здесь вполне солидарен с суворовской трактовкой, что будет некая провокация на границе, реальная провокация или инициированная Сталиным же, которую он потом обернет в свою пользу, успев напасть первым. Я действительно думаю, что этот красный конверт, который надлежало вскрыть в момент «Ч», он, по всей вероятности, содержал инструкции на случай этой провокации".


Киршон, сука, подсознательно выболтал главную советскую тайну - СССР собирался воевать малой кровью на чужой земле! Суворов-Резун был прав во всём! Быков, какой же ты кретин. Ничего, что это был любимый сюжет песен, стихов, книг, пьес и фильмов того времени?

(продолжение следует...)
gest: (Default)


С августа по декабрь отсмотрены все постановки "Укрощения строптивой" Шекспира в радиусе дня пути: в Москве, Санкт-Петербурге, Минске, Ростове-на-Дону и Казани. (Нижний Новгород не считается, потому что там под тем же названием ставят не Шекспира, а адского Беляковича, на которого я умудрился дважды попасть в Москве. Ну а Лысьва слишком далеко.)

Сбылось моё заветное желание, и т.д. Я маньяк и мне страшно смотреть на себя в зеркало.

Итоги:

1. "Укрощение", Я. Ломкин, театр Сатирикон (г. Москва).
2. "Укрощение строптивой", О. Коршуновас, Александринский театр (г. Санкт-Петербург)
3. "Укрощение строптивой", И. Коняев, Казанский академический русский большой драматический театр им. Качалова (г. Казань)
4. "Укрощение строптивой", С. Малюгов, антреприза (г. Санкт-Петербург)
5. "Укрощение строптивой", В. Петров, Ростовский-на-Дону академический молодёжный театр (г. Ростов-на-Дону)
6. "Укрощение строптивой", В. Плучек, Московский академический театр сатиры (г. Москва).
7. "Укрощение строптивой", Р. Феодори, Государственный Театр Наций (г. Москва).
8. "Укрощение строптивой", В. Еренькова, Национальный академический театр им. Горького (г. Минск)
9. "Укрощение строптивой", И. Яцко, Академия кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова (г. Москва)
10. "Укрощение строптивой, или Всё дело в любви", Т. Михайлюк, Театриум на Серпуховке (г. Москва)


[Зона ада: Белякович, Белякович и Белякович.]

Иначе говоря:

1 и 2 - по моему субъективному мнению, лучшее, что сейчас есть в России на тему "Укрощения строптивой". Причём, можно ещё поспорить о том, что здесь должно стоять на первом месте.

3-5 - качественные, интересные постановки, идущие нозря в ноздрю. Ростовскую подкосило только провальное второе действие, а то бы она спорила за третье место с Казнью.

6 - нафталин, но классика. Выбор моего внутреннего Призрака Шекспира ("Там старый клоун на сцене мочится! Вот это мы и называли театром в конце шестнадцатого века!"). Возможно, стоило поднять её повыше, а на её место опустить Ростов. 

7 - амбициозная постановка, но, как мне показалось, режиссёрская неудача. Смотреть можно только из-за Чулпан Хаматовой, которая хороша.

8 - минчанам нравится.

9 - несмешно.

10 - хуже только Белякович.
gest: (Default)
Так, я вчера отрубился, не закончив текст.

Общие слова. Эту постановку надо заснять на видео и показывать студентам режиссёрских факультетов, как пример того, как не надо.

Конкретика. Режиссёр решила, что слабое место "Укрощения строптивой" - это никому не интересные отношения между Катариной и Петруччо, поэтому их надо подсократить. Катарина потеряла значительную часть своих сцен и значительную часть своих реплик. То же самое произошло с Петруччо, потому что его реплики, как правило, звучат в сценах с Катариной. Сцену ухаживания Петруччо за Катариной сильно сократили, потому что, прямо скажем, кому нравится эта сцена? Свадьбу урезали. Сцены в доме Петруччо практически выкинули. От финального монолога Катарины осталась едва ли треть. Короче, убрали все реплики, которые хоть как-то раскрывали характер Катарины или Петруччо, а так же показывали развитие и природу их отношений.

Хорошо, правда? Я уже успел пожаловаться на это [livejournal.com profile] ogasawara, и он сказал: "а смысл показывать укрощение строптивой, если не показывать ни укрощения, ни строптивой?" Как же он прав, а! Как же он прав.

В очень мягкой форме мои ощущения можно выразить так. Режиссёру была симпатична Бьянка, и потому она решила, что Бьянка - это главная героиня, а её отношения с Люченцио - главная сюжетная линия комедии. Катарина разбивает лютню о голову Гортензио? Это не нужно, это не смешно, это не работает, это мы вычёркиваем. Все сцены Бьянки - оставляем, выделяем, подчёркиваем.

С Бьянкой даже была связана одна интересная находка, вот так. В знаменитой сцене, когда Катарина и Бьянка играют в "госпожу и рабыню", в этой постановке именно Бьянка хотела играть в эту игру и постоянно приставала к Катарине на тему "свяжи мне руки, приказывай мне". А Катарина пыталась читать книгу и Бьянку игнорировала. И потом, со своими "учителями" (переодетыми Люченцио и Гортензио), Бьянка снова попробовала сыграть в игру, где её бы связывали, но "учителя" ничего не поняли и не поддержали. Вот это могла бы быть тема. Так сказать, синьору Баптисте "повезло", обе его дочери совершенно ненормальные, просто Бьянка по характеру тихоня и лучше маскируется. "Две равно долбанутые сестры, в Падуе, где встречают нас событья..." Это можно было во что-то превратить, но нет - полный слив, как и всё в этой постановке.

Да, линию с отцом Люченцио, фальшивым и настоящим, тоже выкинули. Но зато, блин, Гремио (богатого и старого ухажёра Бьянки) поделили на двух персонажей - Богатого и Старого. Гремио так и остался богатым. Старый ухажёр в программке обозначен, как Старый Жених, у него нет имени (естественно), и, по понятным причинам, почти нет реплик - он произносит только те фразы Гремио, которые маркируют Гремио, как старого человека. Сказать, что это абсурд - ничего не сказать. Единственная причина, по которой Гремио считается серьёзным претендентом на руку Бьянки - это то, что он старый, но богатый. Просто старый человек в качестве жениха не котировался бы, мягко говоря.

О, да. Сцена с портным. Она внезапно показалась режиссёру важной, хотя и ей отрезали концовку. Но так как по сюжету эта сцена происходит в доме Петруччо, а дом Петруччо из спектакля практически вырезали, вместе со всеми слугами, то режиссёр приняла очередное "гениальное" решение, и перенесла сцену с портным на день свадьбы. Жених приезжает в день свадьбы и привозит невесте свадебное платье, прямо к церкви - что может быть логичнее этого? Скажу одно: марсиане, которые делали этот спектакль, крайне смутно представляли себе брачные обычаи народов Земли.

Да, а знаете, почему Петруччо явился на свадьбу в порванном, негодном платье? Потому что сначала он явился в своём свадебном костюме к Катарине, а она порвала на нём костюм. Логично? Ну марсиане же. [Марсианским голосом: Почему жених приходит на свадьбу в испорченной одежде, если самцы человека традиционно совершают ритуал подготовки к общественно-санкционированному спариванию в новой и дорогой одежде? Непонятно.] Видимо, они зацепились за фразу Петруччо, когда у Шекспира его просят поменять одежду на более пристойную, а он этак вальяжно отвечает: эх, если бы я мог так же легко поменять душу, которую она мне истреплет! [Марсианским голосом: Невеста испортила костюм жениха. Понятно.]

И я, знаете, пытаюсь это как-то себе объяснить, помимо марсиан, конечно. Хотя да, для яйцекладущих видов все эти человеческие отношения выглядят очень странными. Если комедия о любви - разве не логично сделать ставку на линию Бьянка-Люченцио, у них ведь там слова о любви звучат гораздо чаще? Хер его знает, что такое "любовь", но в сценах с Бьянкой эта человеческая приблуда точно упоминается. Но если помимо марсиан, то получается примерно следующее. За основу были взяты самые идиотские и дряхлые трактовки "Укрощения строптивой", века так 19-го. Где речь шла о том, что эта пьеса состоит из двух неравных частей - высокой лирической комедии о любви с переодеваниями (линия Бьянки и Люченцио), и низкого фарса про ругань и пошлые шутки (линия Петруччо и Катарины). Вот режиссёр и решила вычистить из комедии все элементы фарса, чтобы оставить одну любовь. "Всё дело в любви", хули.

Яркий образчик профессиональной непригодности. Все решения режиссёра были ошибочны, глупы и бессмысленны.

Хотел сказать ещё об одном. С учётом всех вырезанных сцен, история получилась примерно следующая. Катарина была недоброй, как все женщины, от недоёба. Как только Петруччо её трахнул, в первую ночь после свадьбы, она тут же подобрела. Мягко говоря, это не то, что происходит у Шекспира. И, если говорить о женоненавистничестве, то объяснять всё недоёбом - то самое женоненавистничество и есть. Утверждать, что женщин достаточно просто отыметь, и они тут же перестанут так истерично себя вести - сам Джон Норман назвал бы это неуважением к женщинам. ("Их сначала надо хотя бы выпороть", добавил бы он.)

P.S. Зато актёру (Петру Королёву), игравшего Грумио, слугу Петруччо, подобрали очень хороший костюм и грим. Типаж просто отличный. Плохо, что там, где пострадал хозяин, пострадал и слуга - у Грумио тоже нет ни реплик, ни сцен!
gest: (Default)
Я сходил на очередное московское "Укрощение строптивой" - "Укрощение строптивой, или Всё дело в любви" в Театриуме на Серпуховке.

[Весь этот район я считаю проклятым - от меня он не так уж далеко, если ехать на трамвае, но туда непросто попасть (остановка называлась "Завод им. Владимира Ильича", хз, кто такой В. Ильич), а ещё сложнее оттуда выбраться. В прошлый раз я был в тех местах на презентации "Розы и червя". Бррр.]

У нас есть победитель. Это худшая постановка из тех, где используется текст Шекспира.

(Глубокая ирония в том, что на одной и той же московской сцене в ноябре идёт как самая худшая, так и самая лучшая постановка - в "Театриуме" будут давать "Укрощение" от всё ещё кочующего без собственного здания "Сатирикона".)

Что я могу сказать о творении режиссёра Татьяны Михайлюк, чтобы не переходить на личности?

Срочно, позвоните Беляковичу, похоже, нашлась самка его вида! Если она отложит яйца, он может попробовать их оплодотворить.

То же самое фантастическое непонимание любви, как феномена человеческих отношений, и самих человеческих отношений, как таковых. Та же самая попытка радикального улучшить Шекспира, этого горе-драматурга и неудачника, который не сумел написать нормальной комедии. То самое омерзительное чувство в процессе просмотра, которое сложно с чем-то спутать - на Беляковиче, правда, меня колбасило гораздо сильнее. В общем, на пол-шишечки лучше Беляковича, но только за счёт того, что использовался оригинальный текст (в местами неточном, но красивом и классическом переводе Полины Мелковой). Ну и да, имена героев не переврали.

Как опустили занавес, я сразу встал и ушёл. Ещё не хватало этому отстою хлопать. Зато в гардероб успел одним из первых!

Актёры, честно говоря, тоже были говно. Ладно, кроме Бьянки (Маргарита Белкина) - плохим постановкам, почему-то, везёт на хороших Бьянок.

***

Хуже, чем в Минске. Минчане, хотя бы, старались сделать хорошо.

(продолжение следует)
gest: (Default)
Is Shakespeare really deep, or did he just not have a continuity editor?

Продолжение

Да, я там специально пропустил номер 2, потому что хотел о нём отдельно поговорить.

2. Монолог Катарины.

Финальный монолог Катарины длится очень долго. Там 44 строки, это на десять строк больше, чем в знаменитом гамлетовском монологе "быть иль не быть", и, в отличие от "Гамлета", это не размышление, это проповедь. Катарина в этом монологе выдаёт где-то процентов 20 всего текста, который у неё есть в пьесе. Монолог длится больше трёх минут, если читать его с выражением (3:20 в постановке "Глобуса"). А главное, во время этого монолога на сцене присутствуют все персонажи пьесы, и им абсолютно нечего делать. Только что была живая сцена, персонажи взаимодействовали, обменивались репликами, реагировали друг на друга. Катарина начала говорить - все замерли.

При этом, все знают, что Катарина обращает этот к диалог не к персонажам, а в зал: она должна смотреть на женщин в зале, показывать на них и говорить им: вы жалкие черви, вы не умеете быть женщинами, мне стыдно за вашу глупость.

Теоретически, это плохой театр.

Я тут хотел какое-нибудь видео вставить, чтобы было понятно, о чём я, но мне, как всегда, трудно определиться. Выберите яд себе по вкусу:

Эстетичный вариант - Мэрил Стрип, 1974 год. Она тут хотя бы делала вид, что обращается к присутствующим. Но всё равно она говорит, говорит, говорит и говорит, в то время как остальным персонажам делать совершенно нечего.

Но, как говорится, вы не поймёте Шекспира, пока не услышите его на родном клингонском. Клингонского нет, есть немецкий. На языке, который я не понимаю, чудовищная затянутость диалога воспринимается даже более выпукло.

Какие-то ещё любители:



С другой стороны... а что, если это хороший театр?

Я имею в виду, что если бы Шекспир хотел, он бы мог спокойно написать диалог на двадцать строк. Это было ему вполне по силам, согласитесь. Если он сделал диалог настолько невыносимо длинным, значит, так и надо, разве нет?
gest: (gunter)
Продолжаем с ошибками Шекспира.

3. Показывать, а не рассказывать.

В "Укрощении строптивой" всё ещё многовато моментов, когда драматург описывает нам события, вместо того, чтобы показывать их. Самый вопиющий из них - это "худшая свадьба в мире", сцена в церкви, о которой мы узнаём в пересказе Гремио. Впервые увидев этот эпизод с рассказом о бракосочетании (в театре Сатиры), я почувствовал, что это катастрофа. Надо полагать, что времена Шекспира просто нельзя было изображать на театральной сцене церковный алтарь; тем более, нельзя было показывать героя, который сквернословит в церкви и бьёт священника (но можно было об этом рассказать со сцены). В наши дни каждому режиссёру нужно что-то изобретать для этого эпизода, потому что оставить всё как есть - далеко не самый лучший вариант. 

В старом советском фильме 1961 года свадьбу в церкви показывали, как и в фильме Дзефирелли 1967 года. В "Сатириконе" мы видим свадьбу Петруччо и Катарины, в минской постановке мы видим обряд бракосочетания на фоне рассказа Гремио, то есть его рассказ всё-таки сопровождается показом.

Зато, к примеру, рассказ Грумио о том, как Катарина свалилась с лошади - это хороший театр.

4. Сцена с портным.

Выделю в отдельный пункт. Она не работает нигде. Её смысл туманен. Это либо насмешка над тогдашней модой, либо что-то ещё, но контекст с тех пор был окончательно утрачен. Её ставят, да, но ставят либо как чистую эксцентрику, либо как повод для шуток уровня "портной - модный модельер - гей". При этом, отказаться от самой сцены нельзя, там звучат хорошие реплики.

5. Всеведающий Транио, незаменимый Гортензио.

На Гортензио (ухажёра Бьянки №2), как на персонажа, навешено слишком много функций - особенно, если сравнивать его с Гремио (ухажёром Бьянки №1). Если что, Гортензио - идиот, а Гремио - старый и богатый. [А то, например, Белякович, в своём пересказе "Укрощения строптивой", их перепутал.]

Так вот, Гортензио, как минимум, умудряется быть комичной маской и пародийным двойником Люченцио в сценах ухаживания за Бьянкой - тоже переодевается учителем, тоже пытается признаться ей в любви под видом урока, тоже женится в конце пьесы, только, естественно, не на Бьянке, а на Вдове - и нормальным, психически адекватным человеком, старым другом Петруччо. В сценах с Петруччо (Петруччо и Грумио, Петруччо и Катарина) Гортензио - это тот, кого американцы называют straight guy.

Теперь посмотрим на сцену свадьбы. Петруччо безобразно опаздывает, потом появляется в чудовищном наряде (степень чудовищности зависит от фантазии режиссёра). Каждый раз всех успокаивает Транио - слуга Люченцио, который выдаёт себя за Люченцио (пока сам Люченцио, под видом учителя Камбио, ухаживает за Бьянкой).


                    Транио

Баптиста, Катарина, успокойтесь!
Петруччо вас обманывать не станет.
Его случайность, видно, задержала.
Он хоть и груб немного, но разумен;
Хоть весельчак, да честный человек.


и далее:

Не зря Петруччо так смешно наряжен,
Обычно он как принято одет.


С этими репликами есть очевидная проблема. Транио впервые увидел Петруччо несколько дней назад, и общался с ним минут пять. При этом, он утверждает, что Петруччо известен ему, как человек разумный ("I know him passing wise"), честный, надёжный. Вдобавок, он знает, как Петруччо обычно одевается. Ты видел его всего один раз, Транио, что ты несёшь!

Read more... )

Profile

gest: (Default)
gest

April 2017

S M T W T F S
       1
2 3 4 5 6 78
9 10 11 12 13 1415
16 17 181920 21 22
232425 26272829
30      

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Jul. 28th, 2017 01:04 pm
Powered by Dreamwidth Studios