gest: (gunter)
Продолжаем с темой Гамлета, как "национального героя".

Точка зрения, высказанная в вышеупомянутой английской статье, позволяет сформулировать настоящий, тройственный ("триалектичный") характер проблемы, стоящей перед Гамлетом.

1. Клавдий, убийца-узурпатор, чья власть губительна для страны.

2. Принц Фортинбрас, норвежский претендент, уже собравший армию и готовый силой вернуть себе наследство, утраченное отцом.

3. Лаэрт, сын Полония, ставленник черни и источник внутренней смуты, грозящей мятежом и крушением старой власти.

В идеальном мире Гамлет решил бы разом все три проблемы и стал бы идеальным датским королём. Но в неидеальном мире действует правило "выбирайте два из трёх", а за выбор приходится платить предельную цену.

Если Гамлет пытается решить проблему с Фортинбрасом и, одновременно, свергает Клавдия, то в стране происходит революция, к власти приходит Лаэрт, который вообще не обладает никакими правами на корону датских королей. Процитирую перевод Пастернака:

Лаэрт разоружает вашу стражу.
Чернь за него. И, будто бы до них
Не знали жизни, не было порядка
И старины, оплота общих чувств,
Они кричат: "Короновать Лаэрта!
Да здравствует Лаэрт!" и в честь его
Бросают шапки вверх и бьют в ладоши.


Последствия подобного "мужицкого бунта" для страны очевидны.

Если Гамлет решает проблему с Фортинбрасом и Лаэртом, то Клавдий говорит ему спасибо и провожает на тот свет. Теперь Дания в руках у Клавдия, власти Клавдия ничто не угрожает.

Ну а если Гамлет сумеет уничтожить и Лаэрта, и Клавдия, то Эльсинор с датским троном достанутся норвежцу, как это и происходит в пьесе. Этот выбор, который делает Гамлет, и выбор, сделавший его национальным героем Англии.

[Надо понять, что Клавдий, со своей стороны, решает схожую проблему. Организованный Клавдием поединок между Гамлетом и Лаэртом - это способ избавиться и от них обоих. Клавдий не такой дурак, чтобы оставлять в живых Лаэрта-мятежника. Клавдий ради власти не пощадил родного брата, не пощадит и племянника, а Лаэрт ему вообще никто.]

***

Мне, естественно, хочется свести это к татибам.

Если вы хотите понять белую татибу, вы должны понять выбор, сделанный Гамлетом, то есть представить, что это был осознанный выбор, а не случайное стечение несчастливых обстоятельств. Потому что лучше отдать государство в руки соседа-претендента и впустить в страну иностранную армию, но зато сохранить преемственность власти и легитимность монархии.


                    Гамлет

Я умираю;
Могучий яд затмил мой дух; из Англии
Вестей мне не узнать. Но предрекаю:
Избрание падёт на Фортинбраса;
Мой голос умирающий - ему;
Так ты ему скажи и всех событий
Открой причину. Дальше - тишина.


Фортинбрас - выбор белой татибы, потому что он настоящий принц и сын предыдущего хозяина Эльсинора, которого победил Гамлет-старший.

Клавдий - узурпатор, убивающий ради власти. Жёлтая татиба заинтересована.

Лаэрт - ставленник черни, вожак народного бунта. Красная татиба отдаёт свой голос за него. К чёрту "старину", к чёрту "оплот общих чувств".

Гамлет - идеальный, невозможный вариант. Синяя татиба хотела бы увидеть следующий сюжет: Гамлет созывает народное собрание, объявляет Клавдию импичмент и проводит демократические реформы ("буржуазная революция сверху").

Чёрная татиба не имеет своего кандидата, поэтому ей всё равно, за кого из соседей голосовать - её в равной степени устроил бы и Гамлет, и Фортинбрас.

Вообще, если учитывать ещё и соседей, получаем следующее.

Синяя татиба может заключать союзы с красной или с чёрной. Синий кандидат - Гамлет, чёрный кандидат - Гамлет или Фортинбрас, красный кандидат - Лаэрт. Избрание Лаэрта народом синих бы устроило, но Лаэрт уже вступил в союз с Клавдием, а авторитарный Клавдий для синих совершенно неприемлем.

Чёрная татиба может заключать союзы с синей или с белой - как я уже сказал, чёрные готовы поддержать любого из легитимных кандидатов, при которых продолжится business as usual. Для них главное, чтобы Клавдий потерял власть, а Лаэрт её не получил, потому что они оба плохи для бизнеса.

Белая татиба может заключать союзы с чёрной или с жёлтой. Гамлет, Фортинбрас, Клавдий - её устроят все кандидаты, в жилах которых течёт королевская кровь, но не Лаэрт, потому что Лаэрт нелигитимен.

Жёлтая татиба может заключать союзы с белой или красной. Фортинбрас, Клавдий, Лаэрт - удачливый полководец, коварный правитель, вожак народного бунта. Кто из них сильнее, тот и прав. Готовность убивать за власть - это всегда плюс для правителя. Но жёлтые не любят Гамлета, потому что он вечно колеблющийся слабак без силового ресурса. Не Вождь, одним словом.

Красная татиба может заключать союзы с жёлтой или с синей. Соответственно, красным нравится Лаэрт, потому что он даже не принц, за Лаэртом стоит восставший народ, все дела. Но с таким же успехом они могут поддерживать Клавдия, если, согласно объективным законам исторического развития, Датскому королевству на текущем витке необходим сильный и в меру безжалостный правитель, который сумеет усилить королевскую власть и запустить процесс формирования абсолютизма. И они могут поддержать Гамлета, если поверят в его способность провести демократические реформы, опираясь на народ. Но для них неприемлем Фортинбрас с его армией наёмников, потому что это очевидная контрреволюционная интервенция со стороны Норвегии.
gest: (gunter)
Как-то раз я я прочёл отрывок из английской статьи о "Гамлете" 16 года, 1916-го ("Hamlet as National Hero"). И это был свежий взгляд, потому что автора волновали какие-то совершенно иные вещи. В чём он видел героизм Гамлета?

Есть в пьесе одна сцена, про которую часто забывают, а иногда даже исключают из постановки:


                    Королева

Боже, что за шум?

                    Король

Швейцары где? Пусть охраняют дверь.

                    Входит второй дворянин.

Что это там?

                    Второй дворянин

                    Спасайтесь, государь!
Сам океан, границы перехлынув,
Так яростно не пожирает землю,
Как молодой Лаэрт с толпой мятежной
Сметает стражу. Чернь идет за ним;
И, словно мир впервые начался,
Забыта древность и обычай презрев -
Опора и скрепленье всех речей, -
Они кричат: "Лаэрт король! Он избран!"
Взлетают шапки, руки, языки:
"Лаэрт, будь королем, Лаэрт король!"


Лаэрт, узнав о смерти отца, возвращается из Франции, поднимает толпу на мятеж, берёт штурмом Эльсинор, и т.д.

Так вот, автор пишет - если это мог сделать Лаэрт, не имеющий вообще никаких прав на престол, то сколь многого мог бы добиться Гамлет, народный любимец (как говорит Клавдий: "к нему пристрастна буйная толпа, судящая не смыслом, а глазами"), законный сын предыдущего и популярного короля, если бы он обратился напрямик к народу? Но величие Гамлета в том, что он, как благородный человек, прежде всего думает о благе страны, и потому отказывается использовать толпу в своей политической борьбе с Клавдием. В общем, понятно, почему эта тема волновала английского автора той статьи 1916 года.

***

Но помимо прочего, это позволяет вскрыть новый пласт возможных трактовок пьесы. Давайте посмотрим на Лаэрта. Лаэрт - сын Полония-"поляка". Что мы знаем о Полонии? Полоний изображает старого дурака, но далеко не дурак, иначе бы не был советником двух датских королей и не занимал бы свой пост. Полоний может казаться смешным, но он говорит умные вещи:

Your bait of falsehood takes this carp of truth:
And thus do we of wisdom and of reach,
With windlasses and with assays of bias,
By indirections find directions out.


На приманку из лжи можно поймать карпа правды. Мудрые люди смотрят в даль; умный человек может сдвинуть неподъёмную тяжесть при помощи блоков и лебёдки. Проба отклонений позволяет посылать снаряд по дуге в нужную точку - прямую цель можно достичь непрямым путём. Всё это слова умного человека, объективно умного в пространстве пьесы.

Ещё Полоний учился в университете, как и Гамлет, увлекался театром - как и Гамлет - и в молодости играл Цезаря в студенческой постановке.

                    Гамлет

Да;  и  не мои больше. (Полонию.) Сударь мой, вы говорите, что когда-то играли в университете?

                    Полоний

Играл, мой принц, и считался хорошим актером.

                    Гамлет

А что же вы изображали?

                    Полоний

Я изображал Юлия Цезаря; я был убит на Капитолии; меня убил Брут.


Дальше все знают - Полоний запрещает своей дочери Офелии поддерживать отношения с Гамлетом и отвечать на его любовь. Ещё раньше Офелии то же самое говорит Лаэрт. Казалось бы, другая семья обрадовалась бы возможности подложить свою девку под наследного принца, ради возможной и очевидной выгоды для родни фаворитки, но Полоний и Лаэрт не из таких, для них честь семьи не пустой звук.

Правда, дальше мы узнаём одну интересную деталь. Гертруда, стоя у могилы Офелии, говорит следующее:


                    Королева
                (бросая цветы)

Красивые - красивой. Спи, дитя!
Я думала назвать тебя невесткой
И брачную постель твою убрать,
А не могилу.


Никаких оснований врать покойнице у неё нет. Получается, что королева была согласна на этот брак и рассчитывала на него. Скорее всего, согласился бы и король - ночная кукушка дневную перекукует. Родственники потенциального жениха за, а вот родственники потенциальной невесты против. Это Полония не устраивал возможный брак его дочери с датским принцем.

При этом, королева не может не осознавать правоту слов Лаэрта: "от выбора его зависят жизнь и здравье всей державы". Следовательно, она считает, что брак Гамлета и Офелии был бы благом для Дании. Такое возможно, если, например, клан Полония могуществен и опасен. Брак Офелии с Гамлетом привяжет Полония и Лаэрта к законному наследнику и будущему королю, а заодно лишит Полония возможности дипломатического манёвра за счёт брака дочери с каким-нибудь иным потенциальным союзником. Пусть его сын не наденет корону, но у Полония будет надежда, что королём Дании однажды станет его внук.

Но этому не суждено было случиться. Лаэрт, находясь во Франции, узнает о внезапной смерти своего отца при загадочных обстоятельствах, о скорых и тайных похоронах. Он возвращается в Данию, поднимает толпу и идёт брать штурмом Эльсинор. То есть, у него уже есть достаточный силовой ресурс, и есть люди, готовые кричать в толпе "Лаэрт король! Он избран [нами]!" ("Choose we: Laertes shall be king... Laertes shall be king, Laertes king!") Очевидно, что подобное требует организации, не за один же день он всё это подготовил; и эта организация должна была достаться Лаэрту от отца.

Клавдий - монарх. Гамлет - наследник, оппозиция. Полоний - "третий проект", третья интрига: использовать раскол датских элит, чтобы посадить на трон собственного сына.

Посмотрим на изначальную ситуацию. Данией правит популярный король Гамлет-старший, в прошлом - воин, герой, полководец, гроза норвежцев и поляков. Его жена - королева Гертруда; их брак кажется историей о настоящей и искренней любви, которая не ослабевает с годами. У Гамлета-старшего есть взрослый наследник, Гамлет-младший - умный, талантливый, образованный, благородный, любимый датчанами. Очевидно, что при таком раскладе шансы Лаэрта близки к нулю. Но в отсутствии Гамлета-младшего (который уехал учиться в университете), Гамлет-старший внезапно умирает, а королева заключает поспешный и скандальный брак с братом покойного, Клавдием, который становится новым датским королём. А это на руку не только самому Клавдию, но и Полонию, потому что теперь у Лаэрта появляется призрачный, но возможный путь к датской короне.

Так мы, кто умудрён и дальновиден,
Путём крюков и косвенных приёмов,
Обходами находим нужный ход.


Естественно, Лаэрт и вполовину не свой отец, поэтому, уже ворвавшись в Эльсинор и имея за спиной толпу, готовую короновать его и растерзать Клавдия, он всё-таки выбирает союз с Клавдием против Гамлета, месть за отца, а не власть.

Но я хотел бы подчеркнуть следующее. Не стоит забывать, что у Гамлета в тексте целых два двойника, Лаэрт и Фортинбрас. Все трое мстят за своих убитых отцов, и все трое, так или иначе, претендуют на датскую корону.

(...)
gest: (gunter)
Один из совершенно ненаучных способов анализа драматических произведений состоит в оценке персонажей по степени их опасности для окружающих... написал я, а потом вычеркнул из черновика, решив, что это не имеет отношения к делу. Но всё-таки!

Я вот лично считаю, что в "Укрощении строптивой" самые опасные персонажи - это Петруччо и Транио. Петруччо убивал, Транио способен на убийство (потому что он Бригелла классической комедии масок, а Бригелла - это ещё тот отморозок). Это моя личное фанатская трактовка, но всё-таки. А вот, например, в виденных мной ростовской и казанской постановках решили, что самый опасный человек в пьесе, не считая Петруччо - это старый Винченцио, отец Люченцио. И на то у них были свои причины.

Раз уж я начал об этом говорить, то закончу. Так они отвечали на вопрос, почему очень богатый и влиятельный человек путешествует по дорогам Италии один, без слуг и сопровождения - а для сюжета важно, чтобы он путешествовал один. Поэтому ростовский Винченцио шагал с таким суровым видом, что простые итальянские разбойники, надо полагать, выстраивались вдоль дороги и кланялись, ломая шапки, со словами "Здравствуйте, дон Винченцио!"

А что касается Казани... то в Казани сам Петруччо был гопником, играющим в олигарха, играющего в гопника. И с ним повсюду ходили его слуги-телохранители, готовые скрутить любого, на кого укажет босс. Но когда они подошли к Винченцио, казанский Винченцио просто достал ствол, после чего слуги Петруччо слились, а сам Петруччо мгновенно признал в Винченцио уважаемого господина.

Почему Винченцио путешествует один...? Потому что он еврей - практически прямым текстом утверждала советская экранизация "Укрощения строптивой" 1961 года, и ему не полагается ни слуг, ни лошади. Правда, сразу возникает вопрос, откуда у дворянина и христиана Люченцио такой ветхозаветный бородатый папа.

Моя точка зрения на этот вопрос такова. Да, сюжет требует, чтобы Винченцио путешествовал один. А в рамках пьесы это можно объяснить тем, что Винченцио - это очень богатый человек, который не любит без необходимости демонстрировать собственное богатство, и который считает, что простая одежда и образ скромного путника зрелых лет обеспечат ему большую безопасность, чем любой, самый пышный кортеж.
gest: (Default)
Уверен, в Польше выходили работы, всесторонне рассматривающие вопрос "Польской темы в "Гамлете"".

Ведь в "Гамлете" описывается треугольник из связанных по суше стран, периодически воюющих между собой - это Дания, Норвегия и Польша. (Есть ещё Англия, данник датских королей, но она далеко и попасть туда можно только по морю.)

Норвежец Фортинбрас со своим войском наёмников идёт на войну c Польшей через Данию.

Отец Гамлета, Гамлет-старший, прославился на войне с поляками:

So frown'd he once, when, in an angry parle,
He smote the sledded Polacks on the ice.


Вот так он хмурился, когда на льду
В свирепой схватке разгромил поляков.


  или

Вот так он хмурился, когда, вспылив,
Швырнул Поляка из саней на лед
.


В оригинале создаётся ощущение, что Польша - это ледяная пустыня, а отборные польские герои-бояре ездят на боевых санях, как на колесницах, и вот с ними-то и бился героический отец Гамлета ("в свирепой схватке, стоя на льду, он крушил несущихся на санях поляков"). Сцена, достойная Гомера.

Потом, имя Полоний (Polonius) по латыни означает "польский", выходец из страны Polonia (химический элемент получил своё имя по тем же причинам). Казалось бы, само по себе это ничего не значит. Но ведь действие происходит в Дании, в стране, которая, в пространстве пьесы, непосредственно граничит с Польшей. [С Великой Польшей - я каждый раз представляю себе мир, в котором германские земли опущены до статуса "датско-польского пограничья" и хихикаю. Я смотрел исторические карты - вроде как ни Дания, ни Речь Посполитая никогда настолько не приближались друг к другу.]

У меня есть совершенно несерьёзная фанатская версия, согласно которой Полоний - этнический поляк, по каким-то причинам эмигрировавший в Данию и посвятивший себя служению датской короне. Но вместо человеческого имени, как Розенкранц или Гильденстерн, ему от его польских родителей досталось нечто монструозное, на уровне Grzegorz Brzęczyszczykiewicz, что ни один датчанин всё равно не сумел бы выговорить. Поэтому при дворе его прозвали Polonius.
gest: (Default)
С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца.

Но нет, у меня родилась укуренная фанатская теория, и я хочу ей с вами поделиться.

Шекспир написал "Укрощение строптивой" в 1590 или 1592 году. Самая известная театральная труппа того времени? Легендарные "Джелоси" ("Завидующие"), любимцы французских монархов.

"Название труппы впервые прозвучало в 1568 году, когда труппа выступала в Милане, и определялось их девизом: «Их доблести, славе и чести все позавидуют» (итал. Virtù, fama ed honor ne fèr gelosi). Главной резиденцией труппы был Милан, выступления были зафиксированы в Венеции, Флоренции, Генуе, Мантуе, в Турине. Труппа дважды гастролировала во Франции, в первый раз в 1577 году по приглашению короля Генриха III, видевшего их спектакли в Венеции. Многие актёры труппы относились к творческой и дворянской элите Италии, и после распада труппы (после 1603 года) сохранился сборник сценариев, составленный Фламинио Скала. В труппе играли Джулио Паскуати (Панталоне), Симоне де Болонья (Дзанни), Габриэле да Болонья (Франкатриппа), Франческо Андреини (Капитан), Влюблённых дам играли Изабелла Андреини и Виттория Пииссими, а Влюблённых кавалеров — Орацио ди Падуа и Адриано Валерини, вместе с Франческо Андреини исполнявший функции капокомико. Предполагается, что именно «Джелози» заложили игровой канон комедии дель арте и определили характер основных масок".


Джелози )

Самая известная европейская актриса того времени? Изабелла Андреини, из труппы "Джелоси". (Конечно, с учётом того, что во многих странах Европы понятие "актриса" просто отсутствовало.)

Изабелла Андреини (1562-1604). Актриса, писательница, поэтесса, свободно говорившая на нескольких языках, в совершенстве владевшая латынью. Что там пишет Википедия? Помимо того, что она была легендарной актрисой, она была известна, как интеллектуалка, славилась своими познаниями классической литературы, переписывалась с ведущими мыслителями своего времени, участвовала в публичных дискуссиях. Пробовала себя в драматургии, сочинила пастораль, писала сонеты, песни, поэмы. Была принята в литературную академию в Павии. На состязании итальянских поэтов, проходившем в Риме, заняла второе место, уступив только Тассо. Умерла в Лионе в 42 года, из-за неудачной восьмой беременности. 

Как актриса, в совершенстве владела искусством импровизации, демонстрировала превосходную пластику, легко создавала разные образы, меняя голос и речевые характеристики, могла в одном спектакле играть до трёх разных ролей. Утверждала, что может легко сыграть любую мужскую маску (могла воспроизвести характерный региональный диалект, жесты и особенности их образа). Впрочем, у неё была её собственная мужская роль-маска, которая использовалась в разных пьесах, роль мальчика-пажа Фабрицио.

Изабелла совершила революцию в образе Влюблённой, начав играть её совершенно по-новому, как активную, интересную и яркую особу, в честь неё этот новый типаж так и назвали, "Изабелла" (опять сошлюсь на англоязычную Википедию).



Изабелла - упрямая, чувственная, искусно обращающаяся со словами молодая женщина. Обычно она дочь Панталоне, старого богатого дурака, который пытается навязать ей неподходящих женихов, которых она отвергает. Это роль примадонны, первой актрисы труппы; если в комедии две пары влюблённых, Изабелла участвует в первой и главной паре. Характерный жест Изабеллы состоит в обмахивании веером, чем сильнее она рассержена, тем интенсивнее она трясёт веером...

Это же Катарина!

Во всяком случае, любой знаток театра скажет, что роль Катарины написана под примадонну, поэтому Катарину в разные годы играли Людмила Касаткина, Элизабет Тейлор, Алиса Фрейндлих, Мэрил Стрип, Чулпан Хаматова. Просто у самого Шекспира не было под рукой "первой актрисы", у него был безусый мальчик или бритый размалёванный мужчина в парике. Хотя писал он так, будто бы рассчитывал на настоящую женщину, которая будет эту роль играть.

Тогда у меня и возникла безумная фанатская теория, что Шекспир держал в голове идеальный и невозможный кастинг для главных ролей "Укрощения строптивой" обр. 1590 года - людей, которых он не видел, но о которых он, возможно, читал. (Есть разные дурацкие теории насчёт того, что Шекспир в свои "потерянные годы" (1585-1592) ездил в Италию и имел возможность наблюдать за итальянским театром непосредственно, но это наркомания. Почему мы ничего не знаем о жизни Шекспира в эти годы? Потому что он был простолюдином, и никто не следил за его биографией! Почему в его пьесах столько итальянских деталей? Потому что он читал об Италии в книгах!)

Катарина - Изабелла Андреини, 28 лет. Пертуччо - её муж, Франческо Андреини, 42 года. Их герои, соответственно, на десять лет младше, что нормально для театра.

Франческо Андреини, Капитан )

Франческо Андреини (~1548-1624). В молодости был солдатом, предположительно провёл несколько лет в турецком плену. Вернулся в Италию и стал успешным актёром. В дальнейшем возглавлял труппу "Джелоси" и был женат на Изабелле (примадонна - жена худрука, такая классика, что слов нет). С 1578 года и до смерти Изабеллы они были партнёры в жизни и на сцене. Начинал он с ролей героев-любовников, и продолжал их играть, но его главной и звёздной ролью был Капитан. Франческо Андреини считался величайшим Капитаном своего времени. Возможно, потому, что он был на войне, он знал, что и как нужно играть, даже с учётом того, что Капитан - это комическая роль.

Так что вот. "Укрощение строптивой" написано таки образом, что эту комедию легко можно было бы превратить в сценарий для импровизационного спектакля масок в духе труппы "Джелоси", с учётом особенностей этой труппы. Где Изабелла Андреини создала и играла Влюблённую нового типа, которую потом назовут её именем. Где её "Изабеллу", в качестве Катарины из первой пары влюблённых, можно было бы противопоставить второй паре, Люченцио и Бьянке - классическим "идеальным" Влюблённым, которые в новых условиях оказались на вторых ролях. Где её муж, Франческо Андреини, мог бы сыграть весёлого и агрессивного Капитана-Петруччо, вернувшегося с войны, как неожиданного героя-любовника. Изабелла и Капитан, первая пара Влюблённых!

Мне нравится думать о том, как Шекспир сидел в своём пропахшем рыбой, нечистотами и гарью Лондоне, и создавал сцену, где Петруччо приказывает Катарине поцеловать его, а ей неловко, потому что на них смотрит весь зрительный зал. "Неужели ты меня стесняешься?" - спрашивает Петруччо, и Катарина всё-таки его целует. А ведь они могут поцеловаться на сцене по-настоящему, потому что они в жизни муж и жена! ...Только в жизни Шекспира на сцене целовались усатый мужик с мужиком в парике, а это, согласитесь, немного не то.

Конечно же, скорее всего, моя фанатская теория не имеет под собой абсолютно никаких оснований. Я допускаю, что Шекспир ничего не знал ни о "Джелоси", ни об Изабелле. Он жил в другой стране, Италия была за морем, Франция - за Ла-Маншем. Но подобный параллелизм забавен, ведь они все были современниками. И пока Шекспир создавал теорию любовного сюжета нового типа - противопоставляя его любовному сюжету старого типа, позаимствованному из старой итальянской комедии - Изабелла Андреини решала те же проблемы своей театральной практикой.
gest: (Default)
Я развлекаюсь тем, что подбираю для персонажей "Укрощения строптивой" маски итальянской комедии дель арте - просто потому, что Шекспир, в значительной степени, это и имел в виду, "Укрощение строптивой" - комедия в итальянском стиле, и одна из сюжетных линий напрямую заимствована из итальянской комедии начала 16 века ("I Suppositi" Лудовико Ариосто). Для меня всё началось с "Сатирикона", где постановка "Укрощения строптивой" осознанно опиралась на стилистику дель арте. Но это была далеко не первая такая трактовка, даже в Москве - Кончаловский в 2014 году привозил сюда свой итальянский спектакль "Укрощение строптивой" с нотками традиционного театра масок. При этом, я даже не знаю, видел ли Шекспир хотя бы одну настоящую итальянскую комедию - итальянские труппы доезжали до Франции, но бывали ли они в Англии...? В любом случае, он читал описания - много ли нужно талантливому человеку с воображением?

[Заодно, рекомендую посты [livejournal.com profile] qebedo про театр масок, они достаточно информативны.]

Итак, в классической итальянской комедии у нас есть влюблённые, которые должны соединиться (Innamorati). Это молодые люди благородного происхождения, с изящным тосканским выговором и красивыми романтическими именами. В "Укрощении строптивой", естественно, это Люченцио ("светящийся") и Бьянка ("белая", "чистая"). По сравнению с ними наша вторая пара, Петруччо и Катарина - это, дословно, Петька и Катя. Люченцио изъясняется, как образованный флорентиец - он родился в Пизе, но, по его собственным словам, воспитывался во Флоренции, это самый высший класс, какой только может быть. То есть, конечно же, Люченцио говорит по-английски, как и все остальные персонажи, но Шекспир держал в голове, что речь Люченцио - это высокий штиль с флорентийским прононсом.

Влюблённым мешают вредные богатые старики, а помогают слуги-дзанни и прочие комические маски.

Богатый старик Гремио, который мечтает жениться на Бьянке - это, разумеется, Панталоне, который так прямо и назван в тексте. Очевидного Доктора в пьесе нет, но Доктором мог бы быть старик, которого Транио угрозами заставляет играть роль своего поддельного отца.

Баптиста, отец Катарины и Бьянки - это Панталоне #2, вредный папаша, богач и местами дурак. (Запретил дочке видется с ухажёрами, чтобы девочка не скучала и читала умные книжки, нанял для неё молодого и симпатичного учителя литературы. Результат: дочка сбежала с учителем и вышла за него замуж. Вот это поворот, кто мог такое предвидеть!) Но в данном случае, можно сказать, что отцы "безмасочных" влюблённых, Винченцио и Баптиста, тоже очеловечены, хотя всё равно они комичные старики. Итого, стариков у нас четыре штуки - Панталоне-Гремио, фальшивый отец (Доктор?), Баптиста, Винченцио.

Традиционная пара дзанни. Первый дзанни - умный, наглый, коварный до жестокости бергамаск Бригелла; второй дзанни - глупый, наивный, болтливый, безответственный, а иногда и совершенно безумный Арлекин. В "Укрощении строптивой" хитрый слуга Транио - это Бригелла, а слуга-путаник Бьонделло - это Арлекин. Я видел постановку, где у Бьонделло даже костюм был в ромбах, как и положено Арлекину. Во всех тех постановках, где появление Транио-Бригеллы в образе Люченцио сопровождается музыкальным номером, отдаётся дань традициям комедии дель арте - будь это соло на лютне в "Глобусе", или мужской кавер на песню Мадонны "La Isla Bonita" в "Сатириконе", или рэпчик в Александринском театре. Шекспир дополнительно подчёркивает, что Транио из Бергамо ("Ах ты мошенник! Твой отец изготовляет паруса в Бергамо"), потому что Бригелла, как и его брат Арлекин/Труффальдино, ведут свой род именно оттуда.

Гортензио сложно привязать к какой-нибудь маске, потому что это совершенно невозможный персонаж (оказывается, этому посвящён целый раздел в английской Википедии - "проблема Гортензио"). В "Сатириконе" он Тарталья, и это хорошо, если бы не одно но. [Маска Тартальи моложе "Укрощения строптивой", и это южная маска, а действие происходит в Северной Италии. В нашей стране традиции дель арте в основном известны по волшебным сказкам Карла Гоцци, а он их писал для театра Сакки в Венеции, во второй половине 18 века. В труппе Сакки чисто случайно был актёр, специализировавшийся на изображении Тартальи, хотя это была неаполитанская маска, нетипичная для Венеции. Поэтому-то Гоцци вставлял в свои "фьябы" Панталоне, Бригеллу, Арлекина и Тарталью.] Я бы сказал, что Гортензио - это Пульчинелла, если бы Пульчинелла мог быть дворянином; но это тоже южная маска.

Петруччо - это, естественно, Капитан, Il Capitano - наглый вояка, врун, хвастун и патологический трус. Даже шутовской свадебный наряд Петруччо, по описанию, представляет собой классический костюм Капитана, в лохмотьях, в разных сапогах и с ржавым мечом на боку.



"Петруччо едет в новой шляпе и старой куртке, в старых, трижды лицованных штанах; сапоги его служили свечными ящиками - один застегнут пряжкой, другой подвязан шнурком; старый ржавый меч из городского арсенала с изломанной рукояткой, отбитым острием и без ножен..."


Только вот Петруччо совсем не трус, и в этом революционность подхода Шекспира к данному образу. [Хотя любой специалист скажет, что в творчестве Шекспира встречались и классические Капитаны.]

Слуга Петруччо, Грумио - это Дзанни, с большой буквы - были и такие, просто абстрактные слуги.

***

Теперь, оставшиеся две женщины. Пуристы говорят, что к женщинам комедии дель арте термин "маски" вообще не применим, потому что женщины играли либо без масок, либо в лёгких чёрных полумасках-домино, которые подчёркивали их красоту и скрадывали недостатки. Какие-то амплуа там всё-таки были, но это были просто типажи из жизни - дворянка, куртизанка, служанка.

Англоязычная Википедия знает такое амплуа итальянского театра, как "Синьора" (La Signora) - богато одетая, ярко-накрашенная, наглая и самоуверенная дамочка, далеко не девушка; опытная куртизанка или молодая жена старого, богатого и глупого мужа, которого она легко обводит вокруг пальца. По степени демонстративности - женский аналог Капитана, любит высмеивать других людей, нередко начинает драку с другой женщиной... Так это же Вдова! Богатая вдовушка (wealthy widow), на которой женится Гортензио. "Синьора" в её развитии - рано вышла замуж за состоятельного старика, муж умер, она осталась с деньгами и свободой. В финале "Укрощения строптивой" Вдова сцепляется языками с Петруччо и ругается с Катариной, всё сходится.

С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца. Но я изменил своё мнение...

(продолжение следует...)
gest: (Default)
Одна из возможных тем для разговора - это темы, присутствующие в "Укрощении строптивой".

Мне лично кажется, что Шекспир выбирал для своих комедий определённые темы, и затем разрабатывал их в тексте. И это разные темы, поэтому и пьесы такие разные.

Концепция "любви" в "Сне в летнюю ночь" отличается от концепции "любви" в "Двенадцатой ночи". Потому что "Сон в летнюю ночь" исследует воображение ("безумцы, поэты и влюблённые живут воображением") и подчинённость разума чувствам ("ведь наши чувства разуму подвластны, а разум говорит, что ты прекрасна" - понимать нужно с точностью до наоборот). "Двенадцатую ночь" принято толковать через "гендерную проблематику", и она там, безусловно, присутствует, наравне с вопросами социального статуса. (Герцог Орсино: "Поверь мне, мой мальчик, женщины не могут любить так сильно, как мы". Виола, переодетая в Цезарио и безнадёжно влюблённая в Орсино: "Ещё как могут!" Орсино: "Ты слишком молод, что ты можешь знать о женщинах?" Виола-Цезарио: "Ну... скажем так, у меня была сестра...") В той степени, в какой гендерная проблематика присутствует в "Укрощении строптивой", это другая проблематика, потому что там поднимаются другие вопросы.

Какие темы я могу увидеть в "Укрощении строптивой"?

Во-первых, это парадокс, то есть Шекспир тут исследует парадоксальную природу смешного. Комедия смешна, потому что она неожиданна. Ну там, жили-были две сестры, одна послушная девочка, другая вредная и злая. Обе вышли замуж. Хорошая девочка обещает превратиться в законченную стерву, а вредная ходит за своим мужем и пылинки с него сдувает. Где логика? Мужчина говорит, что собирается жениться на женщине ради денег, поэтому это история о любви. Мужчина и женщина ругаются, поэтому соглашаются пожениться. После свадьбы мужчина издевается над своей женой, поэтому она начинает его по-настоящему ценить и обещает стать для него идеальной женщиной. И т.д.

Во-вторых, это дискомфорт. Не знаю, как сформулировать это точнее, но это то чувство, которое нам демонстрируют на примере Гремио, который сбежал из церкви, не выдержав идиотской и богохульной клоунады Петруччо во время обряда бракосочетания; чувство дискомфорта от публичного нарушения общественных норм, когда вы не участник и не виновник событий, но вы за ними наблюдаете. Концовка построена так, чтобы вызывать это неуютное чувство - Бернард Шоу жаловался, что во время развязки "Укрощения строптивой" ему от стыда хотелось провалиться на месте ("ни один порядочный мужчина не сможет смотреть последний акт в дамской компании без чувства стыда"), и я объясняю это тем, что Шекспир именно такого эффекта и добивался. В хорошей постановке этот дискомфорт должен присутствовать. [Связанное с дискомфортом понятие - это отмороженность, то есть способность игнорировать общепринятые нормы приличия, отсутствие каких-либо внешних тормозов. Петруччо невероятно отмороженный персонаж, Катарина тоже в достаточной степени отмороженная дамочка.]

В той степени, в какой эта комедия поднимает гендерные вопросы, она поднимает их в духе злобной критики сложившихся норм: "В нашей стране общепринятые представления об отношениях мужчины и женщины никуда не годятся!" Я хочу подчеркнуть, что сами нормы со временем меняются, а вот "Укрощение строптивой" по-прежнему воспринимается, как скандальная и неприличная вещь - и она казалось такой и в 17, и в 18 веках, когда о нынешней западной "политкорректности" никто не слышал. Скажу больше, если бы эту вещь ставили на Горе, она бы и там была невероятно дерзкой и оскорбительной. (Забавно, что нам в России этот аспект знаком меньше, потому что наши переводы чуть смягчены, наши постановки по сравнению с оригиналом, как правило, адаптированы в сторону большей "благопристойности".) В общем, "Укрощение строптивой" противопоставляет живые, "биологические" отношения между людьми мёртвым, "социальным" предписаниям - причём так, чтобы все симпатии были на стороне людей, а не предписаний, какие бы нормы не подразумевались в данном конкретном случае: галантные, феминистические, общинные. Как говорит Петруччо, "если это устраивает её и меня, то какое вам до этого дело?" (If she and I be pleased, what's that to you?) Но обществу всегда есть дело до таких вещей!
gest: (Default)
"Отсутствие пролога -- признак лажи!" [livejournal.com profile] arishai (с)

Когда режиссёр ставит "Укрощение строптивой", но выкидывает пролог, потому что не знает, что с ним делать, то он без боя признаёт своё поражение в схватке с текстом.

В восьмидесятые годы канал БиБиСи выпустил полное собрание пьес Шекспира в формате телеспектаклей, и в рамках это проекта они экранизировали "Укрощение строптивой", но без пролога. Википедия цитирует Дэвида Снодина, который редактировал тексты для фильмов: 

Jonathan Miller and I decided after considerable discussion to omit the whole of that curious, lengthy, and disappointingly unresolved opening known as the "Induction". We made this decision for the following reasons: firstly, because we felt that it may confuse the viewer coming to the play for the first time, very possibly to the detriment of his enjoyment of the play as a whole; secondly, because it is an essentially theatrical device which, while it has been known to work well in a theatre before a live audience, would not come across successfully in the very different medium of television; and lastly, because it is a device which presents the play's characters as 'actors', and we felt that this would hinder the attempt, in this production, to present them as real people in a real, and ultimately quite serious situation.

"Мы с Джонатаном Миллером (режиссёром - Г.Н.) после долгой дискуссии решили полностью убрать странный, длинный и, к сожалению, не получающий в пьесе никакого развития сюжет вступления, он же "Пролог". Причины такого решения были следующие: во-первых, нам казалось, что "Пролог" может смутить зрителя, который впервые видит эту пьесу. Вполне возможно, что это даже помешало бы ему получить удовольствие от пьесы в целом. Во-вторых, потому что речь идёт о чисто театральном приёме, который, безусловно, хорошо работает в театре, в присутствии зрителя, но который нельзя было бы с тем же успехом воспроизвести в совершенно ином, телевизионном формате. Наконец, потому что "Пролог" определяет персонажей пьесы, как "актёров", и мы посчитали, что это помешает нашим попыткам показать героев нашего телеспектакля живым людьми, в реальных, в конце концов, весьма серьёзных обстоятельствах".
 

Аргумент о тупости зрителя всегда сомнителен. Но остальные два достаточно весомы. Действительно, театральная постановка может позволить себе намного более высокую степень условности, чем фильм, воспроизводящий на экране "окно в чужую жизнь". И в театре можно показать, театральными средствами, как актёры пьесы-в-пьесы по ходу действия превращаются в живых людей. (В начале пьесы английский пролог реален, итальянская комедия условна, к концу "Укрощения строптивой" итальянский слой обретает самостоятельную жизнь, поэтому английская реальность пролога больше не нужна.) Как это можно снять на плёнку?

Ещё раз. В театре актёры могут играть актёров, играющих в театре, и мы можем задать сколько угодно уровней отстранения. Хороший актёр сыграет на сцене и куклу, и манекен, а затем на наших глазах превратится в живого человека, который обращается напрямую к зрителю, оставаясь в роли и выходя за её рамки одновременно. Но в экран мы смотрим взглядом камеры, наблюдающей за людьми, которые не подозревают о присутствии оператора. Падуя либо настоящая, либо нет, и чтобы сюжет работал, она должна быть настоящей.

Я хотел написать о постановках, которые видел, но в какой-то момент почувствовал, что смотрю "Укрощение строптивой" глазами не критика, а режиссёра. Я уже начинаю думать, как бы я это поставил, каким образом я бы решил те или иные проблемы, какие советы дал бы людям, работающим над пьесой.

Вот, вышеупомянутая проблема Джонатана Миллера. Как сохранить пролог, но адаптировать пьесу под язык кино и телевидения? Пожалуйста, одно из возможных решений, которое пришло мне в голову.

Пролог задаёт дополнительный уровень реальности, но Падуя и Верона на экране должны представлять собой подлинную реальность, чтобы мы воспринимали персонажей, как живых людей. Нет ничего проще! Если Падуя - реальна, надо сделать условной английскую действительность пролога. Изобразить пролог, как сон, сохранив его сюжет, ведь приёмы, позволяющие изображать на экране ирреальность сновидения, давно известны. Это сон, который снится Катарине - допустим, она на днях читала книгу об Англии, отсюда "английские" детали. Пролог закончится, когда она проснётся, и сюжет сна не получит никакого "разрешения", что вполне естественно для сновидения. Мы туда больше не вернёмся, но увиденное может послужить ключом к событиям, которые происходят в жизни Катарины на самом деле. (Я не специалист по снам, и ничего не могу сказать о том, может ли молодой девушке присниться сон, в котором нет её самой, как действующего лица, а есть только набор персонажей, за отношениями которых она бестелесно наблюдает со стороны.) 

Итак, для фильма пролог можно переосмыслить, как сон Катарины, оставив зрителю возможность истолковать его в юнгианском духе.

Пьяница Слай - это то, как Катарина воспринимает свою текущую жизненную ситуацию. Пьяница ругается с трактирщицей и кричит, что он сейчас ей врежет. Первая реплика пьесы, это реплика Слая: "Вот ей-богу, я тебя отколочу". Именно этим поначалу занимается Катарина в начале пьесы - она кричит, ругается, угрожает людям насилием. "А не отстанете, так причешу я вам башку трехногим табуретом". Но пьяница бессилен, его вербальная агрессия ни к чему не приводит. Он падает у дороги и лежит бревном. Там его находят люди Лорда, которые начинают играть с ним, как с куклой - переносят в дом, переодевают, придумывают для него новую биографию. Катарина ощущает свою беспомощность. Как бы она не ругалась с окружающими, она молодая незамужняя девушка, которая живёт в доме своего отца и полностью зависит от отцовской воли. Она никак не может изменить сложившиеся вокруг неё обстоятельства, хотя они её не устраивают. Она чувствует, что ей нужна помощь извне, какой-то толчок, побудительный мотив.

Лорд - это высшее проявление её Анимуса, это то, какой Катарина хотела бы быть, и чего ей в жизни не хватает. Это властный мужчина-аристократ, которого беспрекословно слушаются окружающие, полная противоположность Слая. Лорд принимает решения и отдаёт приказы, и никто не смеет оспаривать его власть. Эта позиция Катарины, как полновластного режиссёра собственного сновидения.

Паж Бартоломью - внутреннее бесполое "Я" Катарины, её рациональная часть. Юный паж андрогинен, он не мужчина и не женщина. Но он может быть женщиной, он умеет быть женщиной. Лорд приказывает, чтобы Бартоломью надел женское платье:

Сходи-ка за пажом Бартоломью;
Скажи, чтоб женское надел он платье,
И в спальню к пьянице его сведи,
Зови "мадам" и кланяйся. И если
Он хочет заслужить мою любовь,
Пусть держится с достоинством таким,
Какое видел он у знатных леди
По отношенью к их мужьям вельможным.
Так он вести себя с пьянчужкой должен
И нежно говорить с поклоном низким:
"Что приказать угодно вам, милорд,
Чтобы могла покорная супруга
Свой долг исполнить и явить любовь?"
В объятье нежном, с поцелуем страстным...
(...)
Способен этот мальчик перенять
Манеры, грацию и голос женский.


Катарина всё это знает. Её этому специально учили. Она дворянка из хорошей семьи, она, по словам Гортензио, "brought up as best becomes a gentlewoman", прекрасно воспитана, получила самое лучшее образование, которое вообще было доступно женщине в то время. Если её поведение, по меркам окружающих, не особенно женственно, то это не потому, что она не владеет этим искусством.

И да, в конце пьесы она выйдет и сразит всех наповал неподражаемым "Синьор, меня вы звали? Что угодно?", включив режим покорной жены благородного мужа на все 120 процентов. (В постановке "Глобуса" Катарина в этом эпизоде ещё и исполняет восхитительно глубокий реверанс.)

А дальше сон, повинуясь своей внутренней логике, меняется, приезжают актёры и все садятся смотреть представление. Катарина, во сне, видит среди актёров на сцене своих родственников и знакомых - сестру, отца, Гремио и Гортензио. А также других людей, незнакомых, которые кажутся важными, но чьи лица она никак не может разглядеть. И тут она просыпается. Это утро того самого дня, начинается основное действие пьесы. Сегодня в Падую приедет Петруччо, он будет свататься к Катарине, и она внезапно согласится выйти за него замуж. Сон в руку: Юнг назвал бы это синхроничностью.

***
gest: (Default)
Не стану утверждать, что я разбираюсь в теме, и не особо хочу вникать, но уже давно собираюсь сказать, что я интуитивно ощущаю правоту [livejournal.com profile] aono в этом вопросе.

Для меня это всё звучит, как "раз полный текст романа "Мастер и Маргарита" Булгакова не мог быть опубликован в СССР шестидесятых годов, давайте напишем повесть по мотивам, но без мистики и с правильным идеологическим уклоном, чтобы познакомить советского читателя с главным произведением Михаила Булгакова".

[Не говоря уже о том, что в СССР людям были доступны разные стратегии, которые не сводились к вышеупомянутой; помимо официального книжного рынка существовал ещё и подпольный, с "самиздатом" и "тамиздатом". Того же Булгакова изначально опубликовали с лакунами, но эти лакуны быстро заполнили машинописным текстом, и роман начал своё хождение по рукам уже в дополненном виде.]

Сама дискуссия напомнила мне следующее:

"Русский Шекспир рубежа XVIII—XIX веков сильно отличался от того Шекспира, которого мы знаем сейчас, а следовательно (и тем более), от подлинного... типический облик шекспировской пьесы в России данного периода — это прозаическое переложение одной из известных шекспировских трагедий, выполненное с французской переделки, в которой трагедия обрела счастливую концовку".


(Довольно интересная статья, кстати; с выводами я согласиться не готов, но узнал для себя много нового.)

Да, в какой-то момент "Шекспиром" называли, к примеру, перевод переложения Шиллера, сделанного с французского прозаического пересказа отредактированного текста Шекспира с моралью и хэппи-эндом. В каждый отдельный момент у авторов, которые в этом участвовали, было какое-то оправдание для своей деятельности ("я хочу познакомить французскую публику с величием Шекспира, но образованная французская публика не поймёт, если там не будет счастливого конца и соблюдения канонов классической драмы"), но в исторической перспективе это оправдание их не оправдывало.
gest: (gunter)
Когда в "Укрощении строптивой" Катарина обещает во всём слушаться Петруччо и никогда ему не перечить, Петруччо отвечает следующим:

Well, forward, forward! thus the bowl should run,
And not unluckily against the bias.


Эту реплику очень сложно адекватно перевести, потому что перед нами метафора, обыгрывающая реалии английской народной игры, аналогов которой в нашей культуре нет. И сама игра у нас тоже известна слабо. 

А.Н. Островский, который был не только драматургом, но и переводчиком, передал это следующим образом:

Теперь вперед, друзья! Вот так! По склону
И должен шар катиться, а не в гору.


У него потом списывали все остальные:

Вперед, вперед! Шар может вниз катиться,
Но по уклону кверху не пойдет.

(П. Гнедич)

Вот так, вперед, вперед! Шар по наклону
Всегда катиться должен, а не в гору.

(М. Кузьмин)

Вперед, вперед! Так шар катиться должен,
А не взбираться по наклону вверх.

(А. Курошева)

Вперед, вперед! Катиться должен шар
По склону вниз, а не взбираться в гору.

(П. Мелкова)


[В качестве курьёза - Аркадий Застырец, текст, который играют на сцене в Ростовском молодёжном театре: "Так под гору летит сизифов камень, а не наоборот".]

Итак, "against the bias" переводят как "против наклона", и трактуют это, как "в гору". С этим есть одна проблема. Шар катится вниз и не катится вверх под действием силы тяжести, тут странно говорить о долженствовании. Что значит "не должен катиться в гору"? Он и не будет. 

Шекспир, судя по всему, имел в виду английскую игру в боулз. Это игра из семейства европейских игр в шары. Соревнуются два игрока или две команды, которые по очереди кидают на дорожку снаряды - боулзы или вудсы, стараясь, чтобы они подкатились как можно ближе к цели. Целью является небольшой белый шарик, который называют "джек" или "китти". По ходу раунда вокруг джека скапливаются использованные боулзы игроков, образуя ту или иную конфигурацию ("хэд"). После серии бросков определяется победитель раунда - тот, чей боулз оказался ближе к джеку, чем ближайший снаряд соперника. Общее количество таких боулзов, то есть оказавшихся ближе к джеку, чем ближайший из брошенных соперником, определяет число очков, которые получает победитель раунда.

Тонкость в том, что боулзы асимметричны (поэтому [livejournal.com profile] arishai сказала мне, что снаряды для игры в боулз некорректно называть "шарами", они не сферичные). С одной стороны они скошены, и эта сторона является их bias'ом, "наклоном". Во времена Шекспира деревянные снаряды искусственно утяжеляли с одной стороны, сейчас их изготовляют из синтетических материалов и заранее придают им эту специфическую форму со смещённым центром тяжести. Из-за этого боулз  катится к цели по дуге.





В пределах допустимых параметров у боулзов разный вес и разные параметры "скошенности", поэтому, в конечном счёте, у каждого боулза своя уникальная траектория. Фирмы, которые торгуют спортивным инвентарём, предлагают игрокам bias chart - описание того, как ведут себя разные модели боулзов:





У игрока (или команды) есть набор боулзов, и с помощью их особенностей он ведёт борьбу - выстраивает выгодную для себя конфигурацию боулзов вокруг джека и не даёт противнику сделать то же самое. Можно ставить "блокирующие" боулзы, мешающие противнику сделать удачный бросок, можно разрушать его конфигурацию, выбивая его боулзы из окрестностей джека или даже нанося удар по самому джеку, чтобы тот откатился в сторону.

В пылу борьбы бывает так, что игрок ошибается и кидает боулз не той стороной, хотя сторона bias'а всегда чётко обозначена на снаряде. Это называется "a "wrong bias" shot", и такой бросок приводит к тому, что боулз позорным образом укатывается на соседнюю дорожку. Есть природа боулза, заставляющая его выписывать характерную дугу, и есть ошибка человека, который бросил боулз не той стороной. Вот это Шекспир, скорее всего, и имел в виду под своим "against the bias" - боулз должен катиться к цели, а не в сторону, как бывает, когда игрок к несчастью для себя ошибается и запускает снаряд против bias'а.

1. Таким образом, Петруччо говорит следующее. У каждого человека свои наклонности, каждый человек "скособочен" особенным образом (как снаряд для игры в боулз). У каждого человека своя собственная траектория в жизни. Хорошо, когда человек выстраивает свой путь в соответствии со своими особенностями. Плохо, когда он пытается жить "не той стороной", в конфликте с собственной природой. Природные наклонности Катарины таковы, что ей необходимо ему подчиняться. Наконец-то она сама сумела себе в этом признаться.

Я хотел привести пример того, что обожаемые нами "носители языка" могут понимать этот отрывок подобным образом.

"Petruchio’s response to her submission is his claim that “Thus the bowl should run, and not unluckily against the bias.” Interestingly, Petruchio does not convey that she is feigning obedience to escape punishment, but rather he declares that Kate is adhering to her true nature when she submits to him."

"Когда Катарина покоряется, Петруччо в ответ заявляет, что "Thus the bowl should run, and not unluckily against the bias". Любопытно, что Петруччо не допускает мысли, что она лишь изображает покорность, чтобы избежать наказания; вместо этого он заявляет, что подчиняясь ему, Кэт следует своей истинной природе".
 

Этот смысл, как мне кажется, был полностью утрачен в русских переводах. Шар, каким бы он ни был, катится с горы под воздействием непреодолимой силы: получается, что речь идёт о неизбежности ("сила солому ломит"), а вовсе не о том, что жить нужно в согласии со своей природой.

2. Ещё одно место, где у Шекспира упоминается bias, и, видимо, игра в боулзы.

В "Гамлете" есть сцена, когда Полоний приказывает Рейнальдо, своему слуге, следить во Франции за Лаэртом, сыном Полония. Но не так, чтобы непосредственно следить, а чтобы Рейнальдо поговорил с людьми, которые могут знать Лаэрта. Но не спрашивать их в лоб, а высказаться в том духе, что он, Рейнальдо, немного знает Лаэрта, и что за тем водятся те или иные грешки. Но не подчёркивать, что это грешки, а представить дело так, что это простительные ребячества и забавы молодости. И смотреть на реакцию собеседников. 

Рейнальдо не выдерживает и спрашивает, зачем это нужно. Полоний отвечает:

Your bait of falsehood takes this carp of truth:
And thus do we of wisdom and of reach,
With windlasses and with assays of bias,
By indirections find directions out.


"На наживку из лжи ты можешь поймать карпа правды. Так люди, обладающие мудростью и способностью к долгосрочному планированию, поднимают тяжести при помощи системы блоков и лебёдок и достигают цели непрямым путём". 

В переводе Лозинского:

Приманка лжи поймала карпа правды;
Так мы, кто умудрен и дальновиден,
Путем крюков и косвенных приемов,
Обходами находим нужный ход.


В переводе Пастернака:

На удочку насаживайте ложь
И подцепляйте правду на приманку.
Так все мы, люди дальнего ума,
Издалека, обходом, стороною
С кривых путей выходим на прямой.


"Assays of bias", в этой трактовке, обозначает то, как игрок в боулз использует особенности своих снарядов (их bias). Исходя из своего опыта, он знает, по каким траекториям они будут катится, и потому может послать снаряд по дуге ровно в то место, которое ему нужно. Цель находится перед ним, но атакует он её с фланга.

Да, это английская стратегия непрямых действий, как она есть. Тяжёлый предмет можно сдвинуть при помощи рычага или лебёдки, весь вопрос в точке приложения силы. Очевидная цель достигается косвенным воздействием.

У англичан даже старая народная уличная игра именно про это - как достигать цели непрямым путём.

Русская уличная игра - это городки. В чём её суть? Сначала тщательно выстраивается структура, каждый раз разная ("пушка", "звезда", "колодец"). А потом всю эту структуру нужно расхерачить одним метким броском биты!
gest: (Default)


С августа по декабрь отсмотрены все постановки "Укрощения строптивой" Шекспира в радиусе дня пути: в Москве, Санкт-Петербурге, Минске, Ростове-на-Дону и Казани. (Нижний Новгород не считается, потому что там под тем же названием ставят не Шекспира, а адского Беляковича, на которого я умудрился дважды попасть в Москве. Ну а Лысьва слишком далеко.)

Сбылось моё заветное желание, и т.д. Я маньяк и мне страшно смотреть на себя в зеркало.

Итоги:

1. "Укрощение", Я. Ломкин, театр Сатирикон (г. Москва).
2. "Укрощение строптивой", О. Коршуновас, Александринский театр (г. Санкт-Петербург)
3. "Укрощение строптивой", И. Коняев, Казанский академический русский большой драматический театр им. Качалова (г. Казань)
4. "Укрощение строптивой", С. Малюгов, антреприза (г. Санкт-Петербург)
5. "Укрощение строптивой", В. Петров, Ростовский-на-Дону академический молодёжный театр (г. Ростов-на-Дону)
6. "Укрощение строптивой", В. Плучек, Московский академический театр сатиры (г. Москва).
7. "Укрощение строптивой", Р. Феодори, Государственный Театр Наций (г. Москва).
8. "Укрощение строптивой", В. Еренькова, Национальный академический театр им. Горького (г. Минск)
9. "Укрощение строптивой", И. Яцко, Академия кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова (г. Москва)
10. "Укрощение строптивой, или Всё дело в любви", Т. Михайлюк, Театриум на Серпуховке (г. Москва)


[Зона ада: Белякович, Белякович и Белякович.]

Иначе говоря:

1 и 2 - по моему субъективному мнению, лучшее, что сейчас есть в России на тему "Укрощения строптивой". Причём, можно ещё поспорить о том, что здесь должно стоять на первом месте.

3-5 - качественные, интересные постановки, идущие нозря в ноздрю. Ростовскую подкосило только провальное второе действие, а то бы она спорила за третье место с Казнью.

6 - нафталин, но классика. Выбор моего внутреннего Призрака Шекспира ("Там старый клоун на сцене мочится! Вот это мы и называли театром в конце шестнадцатого века!"). Возможно, стоило поднять её повыше, а на её место опустить Ростов. 

7 - амбициозная постановка, но, как мне показалось, режиссёрская неудача. Смотреть можно только из-за Чулпан Хаматовой, которая хороша.

8 - минчанам нравится.

9 - несмешно.

10 - хуже только Белякович.
gest: (Default)
Так, я вчера отрубился, не закончив текст.

Общие слова. Эту постановку надо заснять на видео и показывать студентам режиссёрских факультетов, как пример того, как не надо.

Конкретика. Режиссёр решила, что слабое место "Укрощения строптивой" - это никому не интересные отношения между Катариной и Петруччо, поэтому их надо подсократить. Катарина потеряла значительную часть своих сцен и значительную часть своих реплик. То же самое произошло с Петруччо, потому что его реплики, как правило, звучат в сценах с Катариной. Сцену ухаживания Петруччо за Катариной сильно сократили, потому что, прямо скажем, кому нравится эта сцена? Свадьбу урезали. Сцены в доме Петруччо практически выкинули. От финального монолога Катарины осталась едва ли треть. Короче, убрали все реплики, которые хоть как-то раскрывали характер Катарины или Петруччо, а так же показывали развитие и природу их отношений.

Хорошо, правда? Я уже успел пожаловаться на это [livejournal.com profile] ogasawara, и он сказал: "а смысл показывать укрощение строптивой, если не показывать ни укрощения, ни строптивой?" Как же он прав, а! Как же он прав.

В очень мягкой форме мои ощущения можно выразить так. Режиссёру была симпатична Бьянка, и потому она решила, что Бьянка - это главная героиня, а её отношения с Люченцио - главная сюжетная линия комедии. Катарина разбивает лютню о голову Гортензио? Это не нужно, это не смешно, это не работает, это мы вычёркиваем. Все сцены Бьянки - оставляем, выделяем, подчёркиваем.

С Бьянкой даже была связана одна интересная находка, вот так. В знаменитой сцене, когда Катарина и Бьянка играют в "госпожу и рабыню", в этой постановке именно Бьянка хотела играть в эту игру и постоянно приставала к Катарине на тему "свяжи мне руки, приказывай мне". А Катарина пыталась читать книгу и Бьянку игнорировала. И потом, со своими "учителями" (переодетыми Люченцио и Гортензио), Бьянка снова попробовала сыграть в игру, где её бы связывали, но "учителя" ничего не поняли и не поддержали. Вот это могла бы быть тема. Так сказать, синьору Баптисте "повезло", обе его дочери совершенно ненормальные, просто Бьянка по характеру тихоня и лучше маскируется. "Две равно долбанутые сестры, в Падуе, где встречают нас событья..." Это можно было во что-то превратить, но нет - полный слив, как и всё в этой постановке.

Да, линию с отцом Люченцио, фальшивым и настоящим, тоже выкинули. Но зато, блин, Гремио (богатого и старого ухажёра Бьянки) поделили на двух персонажей - Богатого и Старого. Гремио так и остался богатым. Старый ухажёр в программке обозначен, как Старый Жених, у него нет имени (естественно), и, по понятным причинам, почти нет реплик - он произносит только те фразы Гремио, которые маркируют Гремио, как старого человека. Сказать, что это абсурд - ничего не сказать. Единственная причина, по которой Гремио считается серьёзным претендентом на руку Бьянки - это то, что он старый, но богатый. Просто старый человек в качестве жениха не котировался бы, мягко говоря.

О, да. Сцена с портным. Она внезапно показалась режиссёру важной, хотя и ей отрезали концовку. Но так как по сюжету эта сцена происходит в доме Петруччо, а дом Петруччо из спектакля практически вырезали, вместе со всеми слугами, то режиссёр приняла очередное "гениальное" решение, и перенесла сцену с портным на день свадьбы. Жених приезжает в день свадьбы и привозит невесте свадебное платье, прямо к церкви - что может быть логичнее этого? Скажу одно: марсиане, которые делали этот спектакль, крайне смутно представляли себе брачные обычаи народов Земли.

Да, а знаете, почему Петруччо явился на свадьбу в порванном, негодном платье? Потому что сначала он явился в своём свадебном костюме к Катарине, а она порвала на нём костюм. Логично? Ну марсиане же. [Марсианским голосом: Почему жених приходит на свадьбу в испорченной одежде, если самцы человека традиционно совершают ритуал подготовки к общественно-санкционированному спариванию в новой и дорогой одежде? Непонятно.] Видимо, они зацепились за фразу Петруччо, когда у Шекспира его просят поменять одежду на более пристойную, а он этак вальяжно отвечает: эх, если бы я мог так же легко поменять душу, которую она мне истреплет! [Марсианским голосом: Невеста испортила костюм жениха. Понятно.]

И я, знаете, пытаюсь это как-то себе объяснить, помимо марсиан, конечно. Хотя да, для яйцекладущих видов все эти человеческие отношения выглядят очень странными. Если комедия о любви - разве не логично сделать ставку на линию Бьянка-Люченцио, у них ведь там слова о любви звучат гораздо чаще? Хер его знает, что такое "любовь", но в сценах с Бьянкой эта человеческая приблуда точно упоминается. Но если помимо марсиан, то получается примерно следующее. За основу были взяты самые идиотские и дряхлые трактовки "Укрощения строптивой", века так 19-го. Где речь шла о том, что эта пьеса состоит из двух неравных частей - высокой лирической комедии о любви с переодеваниями (линия Бьянки и Люченцио), и низкого фарса про ругань и пошлые шутки (линия Петруччо и Катарины). Вот режиссёр и решила вычистить из комедии все элементы фарса, чтобы оставить одну любовь. "Всё дело в любви", хули.

Яркий образчик профессиональной непригодности. Все решения режиссёра были ошибочны, глупы и бессмысленны.

Хотел сказать ещё об одном. С учётом всех вырезанных сцен, история получилась примерно следующая. Катарина была недоброй, как все женщины, от недоёба. Как только Петруччо её трахнул, в первую ночь после свадьбы, она тут же подобрела. Мягко говоря, это не то, что происходит у Шекспира. И, если говорить о женоненавистничестве, то объяснять всё недоёбом - то самое женоненавистничество и есть. Утверждать, что женщин достаточно просто отыметь, и они тут же перестанут так истерично себя вести - сам Джон Норман назвал бы это неуважением к женщинам. ("Их сначала надо хотя бы выпороть", добавил бы он.)

P.S. Зато актёру (Петру Королёву), игравшего Грумио, слугу Петруччо, подобрали очень хороший костюм и грим. Типаж просто отличный. Плохо, что там, где пострадал хозяин, пострадал и слуга - у Грумио тоже нет ни реплик, ни сцен!
gest: (Default)
Я сходил на очередное московское "Укрощение строптивой" - "Укрощение строптивой, или Всё дело в любви" в Театриуме на Серпуховке.

[Весь этот район я считаю проклятым - от меня он не так уж далеко, если ехать на трамвае, но туда непросто попасть (остановка называлась "Завод им. Владимира Ильича", хз, кто такой В. Ильич), а ещё сложнее оттуда выбраться. В прошлый раз я был в тех местах на презентации "Розы и червя". Бррр.]

У нас есть победитель. Это худшая постановка из тех, где используется текст Шекспира.

(Глубокая ирония в том, что на одной и той же московской сцене в ноябре идёт как самая худшая, так и самая лучшая постановка - в "Театриуме" будут давать "Укрощение" от всё ещё кочующего без собственного здания "Сатирикона".)

Что я могу сказать о творении режиссёра Татьяны Михайлюк, чтобы не переходить на личности?

Срочно, позвоните Беляковичу, похоже, нашлась самка его вида! Если она отложит яйца, он может попробовать их оплодотворить.

То же самое фантастическое непонимание любви, как феномена человеческих отношений, и самих человеческих отношений, как таковых. Та же самая попытка радикального улучшить Шекспира, этого горе-драматурга и неудачника, который не сумел написать нормальной комедии. То самое омерзительное чувство в процессе просмотра, которое сложно с чем-то спутать - на Беляковиче, правда, меня колбасило гораздо сильнее. В общем, на пол-шишечки лучше Беляковича, но только за счёт того, что использовался оригинальный текст (в местами неточном, но красивом и классическом переводе Полины Мелковой). Ну и да, имена героев не переврали.

Как опустили занавес, я сразу встал и ушёл. Ещё не хватало этому отстою хлопать. Зато в гардероб успел одним из первых!

Актёры, честно говоря, тоже были говно. Ладно, кроме Бьянки (Маргарита Белкина) - плохим постановкам, почему-то, везёт на хороших Бьянок.

***

Хуже, чем в Минске. Минчане, хотя бы, старались сделать хорошо.

(продолжение следует)
gest: (Default)
Is Shakespeare really deep, or did he just not have a continuity editor?

Продолжение

Да, я там специально пропустил номер 2, потому что хотел о нём отдельно поговорить.

2. Монолог Катарины.

Финальный монолог Катарины длится очень долго. Там 44 строки, это на десять строк больше, чем в знаменитом гамлетовском монологе "быть иль не быть", и, в отличие от "Гамлета", это не размышление, это проповедь. Катарина в этом монологе выдаёт где-то процентов 20 всего текста, который у неё есть в пьесе. Монолог длится больше трёх минут, если читать его с выражением (3:20 в постановке "Глобуса"). А главное, во время этого монолога на сцене присутствуют все персонажи пьесы, и им абсолютно нечего делать. Только что была живая сцена, персонажи взаимодействовали, обменивались репликами, реагировали друг на друга. Катарина начала говорить - все замерли.

При этом, все знают, что Катарина обращает этот к диалог не к персонажам, а в зал: она должна смотреть на женщин в зале, показывать на них и говорить им: вы жалкие черви, вы не умеете быть женщинами, мне стыдно за вашу глупость.

Теоретически, это плохой театр.

Я тут хотел какое-нибудь видео вставить, чтобы было понятно, о чём я, но мне, как всегда, трудно определиться. Выберите яд себе по вкусу:

Эстетичный вариант - Мэрил Стрип, 1974 год. Она тут хотя бы делала вид, что обращается к присутствующим. Но всё равно она говорит, говорит, говорит и говорит, в то время как остальным персонажам делать совершенно нечего.

Но, как говорится, вы не поймёте Шекспира, пока не услышите его на родном клингонском. Клингонского нет, есть немецкий. На языке, который я не понимаю, чудовищная затянутость диалога воспринимается даже более выпукло.

Какие-то ещё любители:



С другой стороны... а что, если это хороший театр?

Я имею в виду, что если бы Шекспир хотел, он бы мог спокойно написать диалог на двадцать строк. Это было ему вполне по силам, согласитесь. Если он сделал диалог настолько невыносимо длинным, значит, так и надо, разве нет?
gest: (Default)
Фрагмент из сцены ухаживания Петруччо за Катариной, мой собственный вольный типа-перевод по смыслу (с заимствованием из самого популярного перевода Полины Мелковой, я уже не могу стереть его из памяти).

После определённого фиаско с именем ("Здравствуйте, Кэт - слыхал, вас так зовут?" - "Слыхали, только слышали вы плохо. Меня зовут все люди Катариной"), неунывающий Петруччо пытается свернуть разговор на запланированную траекторию, дескать, услышав о твоей необыкновенной красоте и добром нраве, слава о которых идёт по всем городам Италии, я двинулся...

– Двинулись? Это неудивительно. Пусть тот, кто двинул вас сюда, выдвинет обратно. Надо сказать, я сразу поняла, что вы имущество движимое.
– Это как?
– Движимое имущество? Ну как мебель, например. Мебель - это, к примеру, стул.
– Я стул? Садись же на меня!
– Это правда. Природа создала ослов, чтобы они носили на себе людей и терпели их вес.
– Природа создала женщин, чтобы они вынашивали людей и терпели наш вес.
– Ох, ищи себе другую клячу!
– Кэт, я не буду тебе в тягость, обещаю! Я знаю, ты легка и молода. [В ростовской постановке тут было роскошное "ты так легка, будь сверху поначалу!" - Г.Н.]
– Так легка, что тебе, борову, за мной не угнаться. А всё ж я вешу, сколько надо.
– Всё ж, всё ж, жужжишь, жужелица.
– А ты канючишь, канюк.
– Бедная голубка, она достанется канюку!
– Чпок! Это мой голубь спикировал и порвал твоего канюка в клочья.
– Ну прям оса. Ты больно злая.
– Так, теперь я оса? Тогда берегись моего жала.
– Чего бояться - взять его да вырвать.
– Сначала найди его, дурак.
– А зачем его искать? Все знают, где жало - у пчёлки в попке.
– Нет, в языке.
– В чьём?
– В твоём, если ты начал заговариваться. Всё, прощай, я пошла.
– Мой язык в твоей попке? Постой, Кэт! Я дворянин!

/*Кэт отвешивает ему пощёчину, бормоча под нос: "А это мы посмотрим"*/

Петруччо, совсем другим тоном:

– Ударь меня ещё раз, и клянусь, я тебе врежу.
– Попробуй только, сразу лишишься... герба. Ударишь женщину - не дворянин, а если не дворянин, то зачем тебе герб?
– А, так ты у нас специалист по дворянству. Ну-ка, опиши мне мой герб?
– Петушиный гребень на шутовской шапке?
– Петушок без гребня, и он будет весь твой, если ты согласишься стать моей курочкой.
– Ай, меня твой петушок не интересует, какой-то он жалкий, забился в угол, дрожит, совсем не кукарекает!


Эх, Катарина. Ты уже начала обсуждать достоинства его петушка. Ты собиралась уйти несколько строк назад, но ты всё ещё здесь, и всё ещё с ним болтаешь.

Я хотел бы отметить, что на этой стадии у Шекспира Катарина должна чуть-чуть, но опережать Петруччо по очкам. Она принимает практически любую его подачу, в то время как он 1) делает вид, что не понял сказанное 2) резко меняет тему 3) сводит всё на шутки про секс, который у них неизбежно будет.

149, M/f

Nov. 7th, 2016 09:30 pm
gest: (Default)
В наших постановках шекспировских комедий нередко звучат шекспировские строки из других произведений.

Например, в спектакле "Сон в летнюю ночь" в театре Фоменко звучит песенка шута Фесте из "Двенадцатой ночи" ("Где ты, милая, блуждаешь...").

Что касается "Укрощения строптивой", то в "Сатириконе" и в постановке минского Театра им. Горького звучит 130-й сонет, хотя в первом случае Люченцио читал его Бьянке, а во втором Гортензио посвящал его Вдове; в Минске ещё был сонет 154, превращённый там в задорную песню, и тот же сонет когда-то использовался в советской постановке театра Ленсовета.

Всё это создаёт впечатление, что тексты Шекспира образуют единую вселенную. Сонеты и песни существуют там независимо от автора, а сюжеты пьес сплетаются в единую историю. Не зря в московском "Сатириконе" и в Ростовском молодёжном театре в "Укрощении строптивой" звучали шуточные отсылки к "Ромео и Джульетте": сложно удержаться от мысли, что Верона, упомянутая в "Укрощении строптивой" в качестве родины Петруччо, представляет собой ту самую шекспировскою Верону, охваченную междоусобной борьбой двух благородных семейств. А значит, что и Венеция, которая находится с противоположной стороны от Падуи, это Венеция венецианского мавра и венецианского купца.

Как бы то ни было, вот мой вклад, сонет, который мог бы звучать в "Укрощении строптивой". Я хотел бы сыграть на гендерной нейтральности английского языка. Конечно, мы знаем, что часть сонетов посвящены прекрасному юноше, часть - женщине, и что лирический герой - мужчина. Классический формат: жестокая возлюбленная, несчастный влюблённый поэт. Так их и переводят. Но если взять английский текст сам по себе, то интерпретировать его можно каким угодно образом.

Короче, берём традиционный поэтический вариант F/m (так маркируют садомазо-порнорассказы, где женщина издевается над мужчиной) и переделываем его в M/f, согласно сюжету комедии. 

149-й сонет - это состояние Катарины во втором действии, когда у неё всё плохо, а ситуация, в которой она оказалась, описывается выражением "бьют и плакать не дают". Есть и спать тоже не дают. При этом, Петруччо время от времени обдаёт её невербальным холодком, в таком духе, что, дескать, я тебя очень люблю, я на тебе женился, но всё-таки не уверен, что ты именно та, кто мне нужен. И да, [в соответствии с подавляющим большинством трактовок] он к ней пальцем не притронулся, будто она его вообще не интересует, как женщина. Это тоже очень обидно.

Сонет 149 (переделанный Маршак):

Ты говоришь, что нет любви во мне.
Но разве я, ведя войну с тобою,
Не на твоей воюю стороне
И не сдаю оружия без боя?
Вступала ль я в союз с твоим врагом,
Люблю ли тех, кого ты ненавидишь?
И разве не виню себя кругом,
Когда меня напрасно ты обидишь?
Какой заслугой я горжусь своей,
Чтобы считать позором униженье?
Твой грех мне добродетели милей,
Мой приговор - зрачков твоих движенье.
В твоей вражде понятно мне одно:
Ты любишь зрячих, - я слепа давно!


Sonnet 149

Canst thou, O cruel, say I love thee not,
When I against myself with thee partake?
Do I not think on thee, when I forgot
Am of myself, all tyrant for thy sake?
Who hateth thee that I do call my friend?
On whom frown'st thou that I do fawn upon?
Nay, if thou lour'st on me, do I not spend
Revenge upon myself with present moan?
What merit do I in myself respect
That is so proud thy service to despise,
When all my best doth worship thy defect,
Commanded by the motion of thine eyes?
But, love, hate on, for now I know thy mind:
Those that can see thou lov'st, and I am blind.


[Переводить поэзию Шекспира - слишком большая наглость, но я позволю себе перевести перевод на современный английский, опять же, произвольным образом определив лирического героя, как женщину, а адресата - как мужчину.

"О, жестокий ты человек, как ты можешь говорить, что я не люблю тебя, когда я принимаю твою сторону против самой себя? Разве я не думаю о тебе, даже когда забываю о себе - и всё ради тебя, мой тиран? Из тех, кто тебя ненавидит, кого бы я посмела назвать другом? Из тех, кого ты не одобряешь, кого я могу похвалить? Нет и нет - если ты сердишься на меня, разве я со стоном не наказываю сама себя в тот же миг? Какие же достоинства я могу себе приписать, чтобы гордость за них могла помешать мне подчиниться? Лучшее во мне поклоняется худшему в тебе, и ты можешь приказывать мне одним лишь взглядом. Но продолжай меня ненавидеть, любовь моя, потому что я наконец-то всё поняла. Ты любишь тех, кто умеет видеть, а я слепая".]

...И если бы Петруччо мог это услышать, он бы сказал ей: "Тогда научись видеть!"
gest: (Default)
Во мне дерутся два волка.

Даже по поводу "Укрощения строптивой".

Один волк отвечает за мои попытки прикинуться нормальным, умным и образованным человеком. Он бы хотел, чтобы я серьёзно рассказал о тексте "Укрощения строптивой" и показал, как эта комедия связана с такими течениями драматургии 20 века, как "театр жестокости" Арто и "эпический театр" Брехта. А она связана.

[За этим желанием стоит определённая причина. Я хотел написать про феномен "неудачных пьес" Шекспира, и пошёл смотреть, какие пьесы считаются самыми неудачными. Оказывается, в начале двухтысячных английские газеты проводили такой опрос среди актёров и режиссёров ("самые лучшие и самые худшие пьесы Шекспира"), потом к веселью присоединились блоггеры. На стадии формальных опросов 6 процентов опрошенных называли в числе худших "Укрощение строптивой". И это меня шокировало, потому что, с одной стороны, "Укрощение строптивой" не может похвастаться техническим совершенством и общей безупречностью "Сна в летнюю ночь". С другой стороны, кто посмеет утверждать, что эта вещь плохо написана? В списке плохих пьес Шекспира обычно называют такие "хиты", как "Перикл", "Тимон Афинский", "Цимбелин", "Два веронца", "Два благородных родича", "Король Иоанн", "Генрих VIII". Подавляющее большинство людей вообще никогда не слышало об этих шекспировских пьесах, по той простой причине, что эти произведения очень редко попадают на сцену. А не ставят их именно потому, что они, по общему мнению, не очень. Я видел "Цимбелин", это был интересный опыт. "Укрощение строптивой" - это совершенно другой случай. Да, я уже бурчал по этому поводу.]


Второй волк говорит - перестань изображать то, чем ты не являешься, ты сейчас сидел и размышлял, какое животное Петруччо выбрал для себя в качестве воинского тотема, когда его посвящали в таинства культа бога войны (а я придумал, какое!), а до этого ты расставлял персонажей комедии по пяти татибам (почти всех расставил!).
gest: (gunter)
Продолжаем с ошибками Шекспира.

3. Показывать, а не рассказывать.

В "Укрощении строптивой" всё ещё многовато моментов, когда драматург описывает нам события, вместо того, чтобы показывать их. Самый вопиющий из них - это "худшая свадьба в мире", сцена в церкви, о которой мы узнаём в пересказе Гремио. Впервые увидев этот эпизод с рассказом о бракосочетании (в театре Сатиры), я почувствовал, что это катастрофа. Надо полагать, что времена Шекспира просто нельзя было изображать на театральной сцене церковный алтарь; тем более, нельзя было показывать героя, который сквернословит в церкви и бьёт священника (но можно было об этом рассказать со сцены). В наши дни каждому режиссёру нужно что-то изобретать для этого эпизода, потому что оставить всё как есть - далеко не самый лучший вариант. 

В старом советском фильме 1961 года свадьбу в церкви показывали, как и в фильме Дзефирелли 1967 года. В "Сатириконе" мы видим свадьбу Петруччо и Катарины, в минской постановке мы видим обряд бракосочетания на фоне рассказа Гремио, то есть его рассказ всё-таки сопровождается показом.

Зато, к примеру, рассказ Грумио о том, как Катарина свалилась с лошади - это хороший театр.

4. Сцена с портным.

Выделю в отдельный пункт. Она не работает нигде. Её смысл туманен. Это либо насмешка над тогдашней модой, либо что-то ещё, но контекст с тех пор был окончательно утрачен. Её ставят, да, но ставят либо как чистую эксцентрику, либо как повод для шуток уровня "портной - модный модельер - гей". При этом, отказаться от самой сцены нельзя, там звучат хорошие реплики.

5. Всеведающий Транио, незаменимый Гортензио.

На Гортензио (ухажёра Бьянки №2), как на персонажа, навешено слишком много функций - особенно, если сравнивать его с Гремио (ухажёром Бьянки №1). Если что, Гортензио - идиот, а Гремио - старый и богатый. [А то, например, Белякович, в своём пересказе "Укрощения строптивой", их перепутал.]

Так вот, Гортензио, как минимум, умудряется быть комичной маской и пародийным двойником Люченцио в сценах ухаживания за Бьянкой - тоже переодевается учителем, тоже пытается признаться ей в любви под видом урока, тоже женится в конце пьесы, только, естественно, не на Бьянке, а на Вдове - и нормальным, психически адекватным человеком, старым другом Петруччо. В сценах с Петруччо (Петруччо и Грумио, Петруччо и Катарина) Гортензио - это тот, кого американцы называют straight guy.

Теперь посмотрим на сцену свадьбы. Петруччо безобразно опаздывает, потом появляется в чудовищном наряде (степень чудовищности зависит от фантазии режиссёра). Каждый раз всех успокаивает Транио - слуга Люченцио, который выдаёт себя за Люченцио (пока сам Люченцио, под видом учителя Камбио, ухаживает за Бьянкой).


                    Транио

Баптиста, Катарина, успокойтесь!
Петруччо вас обманывать не станет.
Его случайность, видно, задержала.
Он хоть и груб немного, но разумен;
Хоть весельчак, да честный человек.


и далее:

Не зря Петруччо так смешно наряжен,
Обычно он как принято одет.


С этими репликами есть очевидная проблема. Транио впервые увидел Петруччо несколько дней назад, и общался с ним минут пять. При этом, он утверждает, что Петруччо известен ему, как человек разумный ("I know him passing wise"), честный, надёжный. Вдобавок, он знает, как Петруччо обычно одевается. Ты видел его всего один раз, Транио, что ты несёшь!

Read more... )
gest: (Default)
Слай и Лорд, и Слай-как-фальшивый-лорд

Естественно, это само по себе может рассматриваться, как диалектическая триада. Слай, говорящий прозой - представитель народа. Лорд, разговаривающий исключительно в стихах - олицетворение высшего класса, каким он кажется со стороны. Синтез - Слай, играющий роль лорда.

Помимо всего прочего, пролог кажется мне символическим изображением елизаветинского театра в целом. Впрочем, это Шекспир, он всегда про театр; это театр, в спектаклях рефлексирующий своё собственное существование. Не отражение реальности, а отражение отражения. И через это уже познаётся весь мир, потому что весь мир что? Правильно.

А суть театра в том, что настоящие лорды не играют лордов, и роли королей на сцене исполняют отнюдь не короли.

                    Лорд

Башку ему вонючую промойте
Надушенною тёплою водою,
Зажгите ароматные куренья;
Пусть музыка, едва лишь он проснётся,
Мелодией небесной зазвучит.
Заговорит он - будьте наготове:
Почтительный поклон ему отвесьте;
Скажите: "Что прикажет ваша светлость?"
...
Как следует сыграйте, молодцы,
И славная получится потеха,
Лишь удалось бы меру соблюсти.


Автор будто говорит нам: это "лорд"? Это пьяница, который надирается после каждого представления, мы его на днях еле из канавы выудили. Слышали бы вы, как он сквернословит, когда ругается с трактирщицей из-за пары пенсов! Но мы одеваем его в роскошное платье, он выходит на сцену в окружении послушных слуг, которые внимают каждому его слову - и он лорд!

Или вот, женский вопрос. В итальянских театрах, в том числе в тех, которые гастролировали по Англии того времени, женские роли очень рано стали играть, ну, биологические женщины. Но самим англичанам это всё ещё казалось жуткой непристойностью. Эта тема в прологе тоже раскрыта.

                    Лорд
                               
Сходи-ка за пажом Бартоломью;
Скажи, чтоб женское надел он платье,
И в спальню к пьянице его сведи,
Зови "мадам" и кланяйся. И если
Он хочет заслужить мою любовь,
Пусть держится с достоинством таким,
Какое видел он у знатных леди
По отношенью к их мужьям вельможным.
Так он вести себя с пьянчужкой должен
И нежно говорить с поклоном низким:
"Что приказать угодно вам, милорд,
Чтобы могла покорная супруга
Свой долг исполнить и явить любовь?"
В объятье нежном, с поцелуем страстным
Пусть голову на грудь ему опустит.
...
Способен этот мальчик перенять
Манеры, грацию и голос женский.


Прекрасная дама? Это безусый подросток с тонким голосом. Но мы одеваем на него платье и парик, хором кричим о безупречной внешности и благородстве манер этой "леди", и мальчик с размалёванным лицом превращается в восхитительную красавицу:
                   

                  Лорд

Ты - лорд, пойми; не кто иной, как лорд!
Красавица жена твоя прекрасней
Любой из женщин нашего столетья.

                  Первый слуга

Пока она не портила лицо
Ручьями слез, из-за тебя пролитых,
Она была всех женщин в мире краше,
Да не уступит и теперь любой.


Слёзы? Слёзы тоже фальшивые.

                  Лорд

...А если мальчик не владеет даром
По-женски слезы лить как на заказ,
Ему сослужит луковица службу:
В платок припрятать, поднести к глазам -
И слезы будут капать против воли.


Так сказать, продолжает автор, ничего плохого не хочу сказать про английских актёров в целом, но некоторые у нас не умеют плакать по команде. В особенности же этим страдает юная и "безусая" часть труппы. Что же, тогда мы пускаем в ход лук, он не подведёт!

С точки зрения данной моей трактовки, Шекспир с самого начала демонстрирует нам изнанку театральных трюков. Он как фокусник, который перед началом представления, засучив рукава, показывает все потайные карманы и скрытые отсеки в ящичках. А потом в ход идёт настоящая магия. Всё фальшивка. Что может быть более поддельным, чем пьеса в пьесе, чем спектакль, который актёры разыгрывают ради лорда, который на самом деле забравшийся на сцену пьяница, который на самом деле сам всего-лишь актёр? Но... абракадабра, и никогда не существовавшее стало подлинным. Вот он, трюк. Фокус-покус.

И вот уже в зале поднимается У. Х. Оден и кричит: "Чудовищно! Они издеваются над женщиной! Над живым человеком!" А рядом встаёт Бернард Шоу (было дело) и тоже кричит: "Варварство! Это невыносимо! Остановите представление!" Но, как мог бы сказать им Шекспир, вы ведь поверили.
gest: (Default)
Как говорила Маргарет Этвуд, "Шекспир и вправду настолько глубок, или у него просто не было хорошего редактора?".

Я хотел посвятить этот пост ошибкам и сомнительным моментам в "Укрощении строптивой". Да, Шекспир делал ошибки. Тут надо сказать много общих слов (ранний период творчества, бубубу, кто мы такие, чтобы судить гения, бубубу), я не хочу этого делать.

Это просто мои мысли по итогам увиденных постановок.

1. Убийственная экспозиция в начале, когда Люченцио объясняет своему слуге, кто они такие и что они здесь делают, строго говоря, ошибкой считаться не может. Возьмите любой сборник Шекспира, начиная с самого первого. "Укрощение строптивой" начинается на полуслове, в разгар действия, когда Слай ругается с трактирщицей:

                    Слай

    Вот ей-богу, я тебя отколочу.

                    Трактирщица

    Пару бы колодок тебе, мазурику!


По меркам восьмидесятых-девяностых годов 16 века это самый современный и реалистичный театр, какой только может быть. И вот затем уснувший пьяница Слай попадает в руки к людям Лорда, его переодевают в роскошное платье и усаживают смотреть итальянскую комедию. Подчёркнутая театральность монолога Люченцио обозначает начало пьесы в пьесе, которая и должна казаться более искусственной по сравнению с "реальным" для зрителя миром, в котором существует Слай.

В сторону. Первые зрители "Укрощения строптивой" были англичанами елизаветинской эпохи. И Слай тоже оттуда - типичный английский пьяница на фоне типичного английского пейзажа. Помимо всего прочего, сцены с ним позволяют перебросить мостик от обыденной реальности к условной Вероне. Именно поэтому в трёх виденных мной постановках, в Москве, в Петербурге и в Лондоне, Слай появлялся из зала, как наш современник и соотечественник. В Лондоне, в театре "Глобус", он был пьяным фанатом английской национальной сборной, который ходил вокруг театра и приставал к зрителям, идущим на представление, а потом каким-то образом проникал в зрительный зал и продолжал беспредельничать уже там. В Москве, в театре "Сатирикон", Слай был наглым придурком, который, опоздав к началу спектакля, врывался в зал и устраивал безобразный скандал, потому что он, сука, бабло платил за билет, а значит, ему теперь всё можно (Москва = гнилые понты). В Петербурге, в Александринском театре, Слай был интеллигентным алкоголиком с окраин, который тянулся к искусству, как мотылёк - к пламени свечи, и именно эта страсть заставляла его лезть на сцену, не обращая внимания на окрики служителей. Нынешний Слай ругается не с трактирщицей, а с охранниками и администраторами, но действие всё равно начинается именно с этого. Из нашего мира Слай проваливается в иную реальность, и мы наблюдаем за происходящим там вместе с ним.

Короче, экспозиция - это не ошибка, это пример глубины текста.

Да, редактор бы придрался к тому, что пролог не кончается эпилогом, сюжет со Слаем ни к чему не приводит. Это завязка без развязки. Но как ни странно, в тексте это работает. В начале итальянского сюжета персонажи - это условные фигуры, "маски", актёры, играющие свою роль. Для оправдания их существования требуется Слай, как простодушный и наивный зритель. Но к концу "Укрощения строптивой" перед нами стоят живые люди, и никакая более "реальная" подпорка им не требуется. Характерно, что именно это возмущало Одена: "В мире живых людей подобное поведение неизбежно привело бы к страшным страданиям... появление в фарсе живого человека приведет к катастрофе". Оден обвинил Шекспира в том, что его итальянские персонажи чересчур похожи на настоящих людей!

Вот один из способов трактовать пролог: настоящая жизнь (Слай и Лорд, и Слай-как-фальшивый-лорд*) + итальянская комедия дель арте, комедия масок (которой Шекспир очевидным образом подражал) = реалистичный и психологический елизаветинский театр. Слая в конце не существует, потому что он был уничтожен и усвоен в процессе диалектического синтеза.

[В постановке Александринского театра один из смысловых слоёв именно об этом. В начале пьесы в пьесе актёры существуют отдельно от своих масок (а персонажи - отдельно от своих социальных ролей). Роли - это манекены в костюмах, которые актёры двигают по сцене и с которыми актёры взаимодействуют, иногда даже "выходя из роли". Но к концу манекены исчезают, а актёры сами облачаются в костюмы своих героев; синтез произошёл, актёры сами поверили в свою игру, персонажи стали людьми.]

В общем, даже если отсутствующий эпилог представляет собой честную ошибку - Шекспира ли, актёров, переписчика - ошибка эта работает на глубину текста. Пролог заставляет нас задуматься, но не предлагает готовых ответов. Что касается пьесы в целом, то она кончается классически, как полагается старой комедии - финальный монолог, нравоучительная мораль ("послушные дети - отрада отцам, злые жёны - мужьям мучение"), вопрос в зрительный зал ("но почему она позволила себя укротить?!" - это вопль Люченцио, и последние слова пьесы). После этого не нужен никакой эпилог.

(продолжение следует...)

Profile

gest: (Default)
gest

April 2017

S M T W T F S
       1
2 3 4 5 6 78
9 10 11 12 13 1415
16 17 181920 21 22
232425 26272829
30      

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 11:02 pm
Powered by Dreamwidth Studios