gest | Entries tagged with ус

Один из совершенно ненаучных способов анализа драматических произведений состоит в оценке персонажей по степени их опасности для окружающих... написал я, а потом вычеркнул из черновика, решив, что это не имеет отношения к делу. Но всё-таки!

Я вот лично считаю, что в "Укрощении строптивой" самые опасные персонажи - это Петруччо и Транио. Петруччо убивал, Транио способен на убийство (потому что он Бригелла классической комедии масок, а Бригелла - это ещё тот отморозок). Это моя личное фанатская трактовка, но всё-таки. А вот, например, в виденных мной ростовской и казанской постановках решили, что самый опасный человек в пьесе, не считая Петруччо - это старый Винченцио, отец Люченцио. И на то у них были свои причины.

Раз уж я начал об этом говорить, то закончу. Так они отвечали на вопрос, почему очень богатый и влиятельный человек путешествует по дорогам Италии один, без слуг и сопровождения - а для сюжета важно, чтобы он путешествовал один. Поэтому ростовский Винченцио шагал с таким суровым видом, что простые итальянские разбойники, надо полагать, выстраивались вдоль дороги и кланялись, ломая шапки, со словами "Здравствуйте, дон Винченцио!"

А что касается Казани... то в Казани сам Петруччо был гопником, играющим в олигарха, играющего в гопника. И с ним повсюду ходили его слуги-телохранители, готовые скрутить любого, на кого укажет босс. Но когда они подошли к Винченцио, казанский Винченцио просто достал ствол, после чего слуги Петруччо слились, а сам Петруччо мгновенно признал в Винченцио уважаемого господина.

Почему Винченцио путешествует один...? Потому что он еврей - практически прямым текстом утверждала советская экранизация "Укрощения строптивой" 1961 года, и ему не полагается ни слуг, ни лошади. Правда, сразу возникает вопрос, откуда у дворянина и христиана Люченцио такой ветхозаветный бородатый папа.

Моя точка зрения на этот вопрос такова. Да, сюжет требует, чтобы Винченцио путешествовал один. А в рамках пьесы это можно объяснить тем, что Винченцио - это очень богатый человек, который не любит без необходимости демонстрировать собственное богатство, и который считает, что простая одежда и образ скромного путника зрелых лет обеспечат ему большую безопасность, чем любой, самый пышный кортеж.

С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца.

Но нет, у меня родилась укуренная фанатская теория, и я хочу ей с вами поделиться.

Шекспир написал "Укрощение строптивой" в 1590 или 1592 году. Самая известная театральная труппа того времени? Легендарные "Джелоси" ("Завидующие"), любимцы французских монархов.

"Название труппы впервые прозвучало в 1568 году, когда труппа выступала в Милане, и определялось их девизом: «Их доблести, славе и чести все позавидуют» (итал. Virtù, fama ed honor ne fèr gelosi). Главной резиденцией труппы был Милан, выступления были зафиксированы в Венеции, Флоренции, Генуе, Мантуе, в Турине. Труппа дважды гастролировала во Франции, в первый раз в 1577 году по приглашению короля Генриха III, видевшего их спектакли в Венеции. Многие актёры труппы относились к творческой и дворянской элите Италии, и после распада труппы (после 1603 года) сохранился сборник сценариев, составленный Фламинио Скала. В труппе играли Джулио Паскуати (Панталоне), Симоне де Болонья (Дзанни), Габриэле да Болонья (Франкатриппа), Франческо Андреини (Капитан), Влюблённых дам играли Изабелла Андреини и Виттория Пииссими, а Влюблённых кавалеров — Орацио ди Падуа и Адриано Валерини, вместе с Франческо Андреини исполнявший функции капокомико. Предполагается, что именно «Джелози» заложили игровой канон комедии дель арте и определили характер основных масок".

( Джелози )

Самая известная европейская актриса того времени? Изабелла Андреини, из труппы "Джелоси". (Конечно, с учётом того, что во многих странах Европы понятие "актриса" просто отсутствовало.)

Изабелла Андреини (1562-1604). Актриса, писательница, поэтесса, свободно говорившая на нескольких языках, в совершенстве владевшая латынью. Что там пишет Википедия? Помимо того, что она была легендарной актрисой, она была известна, как интеллектуалка, славилась своими познаниями классической литературы, переписывалась с ведущими мыслителями своего времени, участвовала в публичных дискуссиях. Пробовала себя в драматургии, сочинила пастораль, писала сонеты, песни, поэмы. Была принята в литературную академию в Павии. На состязании итальянских поэтов, проходившем в Риме, заняла второе место, уступив только Тассо. Умерла в Лионе в 42 года, из-за неудачной восьмой беременности.

Как актриса, в совершенстве владела искусством импровизации, демонстрировала превосходную пластику, легко создавала разные образы, меняя голос и речевые характеристики, могла в одном спектакле играть до трёх разных ролей. Утверждала, что может легко сыграть любую мужскую маску (могла воспроизвести характерный региональный диалект, жесты и особенности их образа). Впрочем, у неё была её собственная мужская роль-маска, которая использовалась в разных пьесах, роль мальчика-пажа Фабрицио.

Изабелла совершила революцию в образе Влюблённой, начав играть её совершенно по-новому, как активную, интересную и яркую особу, в честь неё этот новый типаж так и назвали, "Изабелла" (опять сошлюсь на англоязычную Википедию).

Изабелла - упрямая, чувственная, искусно обращающаяся со словами молодая женщина. Обычно она дочь Панталоне, старого богатого дурака, который пытается навязать ей неподходящих женихов, которых она отвергает. Это роль примадонны, первой актрисы труппы; если в комедии две пары влюблённых, Изабелла участвует в первой и главной паре. Характерный жест Изабеллы состоит в обмахивании веером, чем сильнее она рассержена, тем интенсивнее она трясёт веером...

Это же Катарина!

Во всяком случае, любой знаток театра скажет, что роль Катарины написана под примадонну, поэтому Катарину в разные годы играли Людмила Касаткина, Элизабет Тейлор, Алиса Фрейндлих, Мэрил Стрип, Чулпан Хаматова. Просто у самого Шекспира не было под рукой "первой актрисы", у него был безусый мальчик или бритый размалёванный мужчина в парике. Хотя писал он так, будто бы рассчитывал на настоящую женщину, которая будет эту роль играть.

Тогда у меня и возникла безумная фанатская теория, что Шекспир держал в голове идеальный и невозможный кастинг для главных ролей "Укрощения строптивой" обр. 1590 года - людей, которых он не видел, но о которых он, возможно, читал. (Есть разные дурацкие теории насчёт того, что Шекспир в свои "потерянные годы" (1585-1592) ездил в Италию и имел возможность наблюдать за итальянским театром непосредственно, но это наркомания. Почему мы ничего не знаем о жизни Шекспира в эти годы? Потому что он был простолюдином, и никто не следил за его биографией! Почему в его пьесах столько итальянских деталей? Потому что он читал об Италии в книгах!)

Катарина - Изабелла Андреини, 28 лет. Пертуччо - её муж, Франческо Андреини, 42 года. Их герои, соответственно, на десять лет младше, что нормально для театра.

( Франческо Андреини, Капитан )

Франческо Андреини (~1548-1624). В молодости был солдатом, предположительно провёл несколько лет в турецком плену. Вернулся в Италию и стал успешным актёром. В дальнейшем возглавлял труппу "Джелоси" и был женат на Изабелле (примадонна - жена худрука, такая классика, что слов нет). С 1578 года и до смерти Изабеллы они были партнёры в жизни и на сцене. Начинал он с ролей героев-любовников, и продолжал их играть, но его главной и звёздной ролью был Капитан. Франческо Андреини считался величайшим Капитаном своего времени. Возможно, потому, что он был на войне, он знал, что и как нужно играть, даже с учётом того, что Капитан - это комическая роль.

Так что вот. "Укрощение строптивой" написано таки образом, что эту комедию легко можно было бы превратить в сценарий для импровизационного спектакля масок в духе труппы "Джелоси", с учётом особенностей этой труппы. Где Изабелла Андреини создала и играла Влюблённую нового типа, которую потом назовут её именем. Где её "Изабеллу", в качестве Катарины из первой пары влюблённых, можно было бы противопоставить второй паре, Люченцио и Бьянке - классическим "идеальным" Влюблённым, которые в новых условиях оказались на вторых ролях. Где её муж, Франческо Андреини, мог бы сыграть весёлого и агрессивного Капитана-Петруччо, вернувшегося с войны, как неожиданного героя-любовника. Изабелла и Капитан, первая пара Влюблённых!

Мне нравится думать о том, как Шекспир сидел в своём пропахшем рыбой, нечистотами и гарью Лондоне, и создавал сцену, где Петруччо приказывает Катарине поцеловать его, а ей неловко, потому что на них смотрит весь зрительный зал. "Неужели ты меня стесняешься?" - спрашивает Петруччо, и Катарина всё-таки его целует. А ведь они могут поцеловаться на сцене по-настоящему, потому что они в жизни муж и жена! ...Только в жизни Шекспира на сцене целовались усатый мужик с мужиком в парике, а это, согласитесь, немного не то.

Конечно же, скорее всего, моя фанатская теория не имеет под собой абсолютно никаких оснований. Я допускаю, что Шекспир ничего не знал ни о "Джелоси", ни об Изабелле. Он жил в другой стране, Италия была за морем, Франция - за Ла-Маншем. Но подобный параллелизм забавен, ведь они все были современниками. И пока Шекспир создавал теорию любовного сюжета нового типа - противопоставляя его любовному сюжету старого типа, позаимствованному из старой итальянской комедии - Изабелла Андреини решала те же проблемы своей театральной практикой.

Я развлекаюсь тем, что подбираю для персонажей "Укрощения строптивой" маски итальянской комедии дель арте - просто потому, что Шекспир, в значительной степени, это и имел в виду, "Укрощение строптивой" - комедия в итальянском стиле, и одна из сюжетных линий напрямую заимствована из итальянской комедии начала 16 века ("I Suppositi" Лудовико Ариосто). Для меня всё началось с "Сатирикона", где постановка "Укрощения строптивой" осознанно опиралась на стилистику дель арте. Но это была далеко не первая такая трактовка, даже в Москве - Кончаловский в 2014 году привозил сюда свой итальянский спектакль "Укрощение строптивой" с нотками традиционного театра масок. При этом, я даже не знаю, видел ли Шекспир хотя бы одну настоящую итальянскую комедию - итальянские труппы доезжали до Франции, но бывали ли они в Англии...? В любом случае, он читал описания - много ли нужно талантливому человеку с воображением?

[Заодно, рекомендую посты

qebedo про театр масок, они достаточно информативны.]

Итак, в классической итальянской комедии у нас есть влюблённые, которые должны соединиться (Innamorati). Это молодые люди благородного происхождения, с изящным тосканским выговором и красивыми романтическими именами. В "Укрощении строптивой", естественно, это Люченцио ("светящийся") и Бьянка ("белая", "чистая"). По сравнению с ними наша вторая пара, Петруччо и Катарина - это, дословно, Петька и Катя. Люченцио изъясняется, как образованный флорентиец - он родился в Пизе, но, по его собственным словам, воспитывался во Флоренции, это самый высший класс, какой только может быть. То есть, конечно же, Люченцио говорит по-английски, как и все остальные персонажи, но Шекспир держал в голове, что речь Люченцио - это высокий штиль с флорентийским прононсом.

Влюблённым мешают вредные богатые старики, а помогают слуги-дзанни и прочие комические маски.

Богатый старик Гремио, который мечтает жениться на Бьянке - это, разумеется, Панталоне, который так прямо и назван в тексте. Очевидного Доктора в пьесе нет, но Доктором мог бы быть старик, которого Транио угрозами заставляет играть роль своего поддельного отца.

Баптиста, отец Катарины и Бьянки - это Панталоне #2, вредный папаша, богач и местами дурак. (Запретил дочке видется с ухажёрами, чтобы девочка не скучала и читала умные книжки, нанял для неё молодого и симпатичного учителя литературы. Результат: дочка сбежала с учителем и вышла за него замуж. Вот это поворот, кто мог такое предвидеть!) Но в данном случае, можно сказать, что отцы "безмасочных" влюблённых, Винченцио и Баптиста, тоже очеловечены, хотя всё равно они комичные старики. Итого, стариков у нас четыре штуки - Панталоне-Гремио, фальшивый отец (Доктор?), Баптиста, Винченцио.

Традиционная пара дзанни. Первый дзанни - умный, наглый, коварный до жестокости бергамаск Бригелла; второй дзанни - глупый, наивный, болтливый, безответственный, а иногда и совершенно безумный Арлекин. В "Укрощении строптивой" хитрый слуга Транио - это Бригелла, а слуга-путаник Бьонделло - это Арлекин. Я видел постановку, где у Бьонделло даже костюм был в ромбах, как и положено Арлекину. Во всех тех постановках, где появление Транио-Бригеллы в образе Люченцио сопровождается музыкальным номером, отдаётся дань традициям комедии дель арте - будь это соло на лютне в "Глобусе", или мужской кавер на песню Мадонны "La Isla Bonita" в "Сатириконе", или рэпчик в Александринском театре. Шекспир дополнительно подчёркивает, что Транио из Бергамо ("Ах ты мошенник! Твой отец изготовляет паруса в Бергамо"), потому что Бригелла, как и его брат Арлекин/Труффальдино, ведут свой род именно оттуда.

Гортензио сложно привязать к какой-нибудь маске, потому что это совершенно невозможный персонаж (оказывается, этому посвящён целый раздел в английской Википедии - "проблема Гортензио"). В "Сатириконе" он Тарталья, и это хорошо, если бы не одно но. [Маска Тартальи моложе "Укрощения строптивой", и это южная маска, а действие происходит в Северной Италии. В нашей стране традиции дель арте в основном известны по волшебным сказкам Карла Гоцци, а он их писал для театра Сакки в Венеции, во второй половине 18 века. В труппе Сакки чисто случайно был актёр, специализировавшийся на изображении Тартальи, хотя это была неаполитанская маска, нетипичная для Венеции. Поэтому-то Гоцци вставлял в свои "фьябы" Панталоне, Бригеллу, Арлекина и Тарталью.] Я бы сказал, что Гортензио - это Пульчинелла, если бы Пульчинелла мог быть дворянином; но это тоже южная маска.

Петруччо - это, естественно, Капитан, Il Capitano - наглый вояка, врун, хвастун и патологический трус. Даже шутовской свадебный наряд Петруччо, по описанию, представляет собой классический костюм Капитана, в лохмотьях, в разных сапогах и с ржавым мечом на боку.

"Петруччо едет в новой шляпе и старой куртке, в старых, трижды лицованных штанах; сапоги его служили свечными ящиками - один застегнут пряжкой, другой подвязан шнурком; старый ржавый меч из городского арсенала с изломанной рукояткой, отбитым острием и без ножен..."

Только вот Петруччо совсем не трус, и в этом революционность подхода Шекспира к данному образу. [Хотя любой специалист скажет, что в творчестве Шекспира встречались и классические Капитаны.]

Слуга Петруччо, Грумио - это Дзанни, с большой буквы - были и такие, просто абстрактные слуги.

***

Теперь, оставшиеся две женщины. Пуристы говорят, что к женщинам комедии дель арте термин "маски" вообще не применим, потому что женщины играли либо без масок, либо в лёгких чёрных полумасках-домино, которые подчёркивали их красоту и скрадывали недостатки. Какие-то амплуа там всё-таки были, но это были просто типажи из жизни - дворянка, куртизанка, служанка.

Англоязычная Википедия знает такое амплуа итальянского театра, как "Синьора" (La Signora) - богато одетая, ярко-накрашенная, наглая и самоуверенная дамочка, далеко не девушка; опытная куртизанка или молодая жена старого, богатого и глупого мужа, которого она легко обводит вокруг пальца. По степени демонстративности - женский аналог Капитана, любит высмеивать других людей, нередко начинает драку с другой женщиной... Так это же Вдова! Богатая вдовушка (wealthy widow), на которой женится Гортензио. "Синьора" в её развитии - рано вышла замуж за состоятельного старика, муж умер, она осталась с деньгами и свободой. В финале "Укрощения строптивой" Вдова сцепляется языками с Петруччо и ругается с Катариной, всё сходится.

С Катариной хитрее. Я вообще сначала хотел написать, что такой маски или такого амплуа нет, это не наглая и пошлая служанка Смеральдина, и не бледная моль-Влюблённая, что подобный персонаж был изобретён Шекспиром от начала и до конца. Но я изменил своё мнение...

(продолжение следует...)

Одна из возможных тем для разговора - это темы, присутствующие в "Укрощении строптивой".

Мне лично кажется, что Шекспир выбирал для своих комедий определённые темы, и затем разрабатывал их в тексте. И это разные темы, поэтому и пьесы такие разные.

Концепция "любви" в "Сне в летнюю ночь" отличается от концепции "любви" в "Двенадцатой ночи". Потому что "Сон в летнюю ночь" исследует воображение ("безумцы, поэты и влюблённые живут воображением") и подчинённость разума чувствам ("ведь наши чувства разуму подвластны, а разум говорит, что ты прекрасна" - понимать нужно с точностью до наоборот). "Двенадцатую ночь" принято толковать через "гендерную проблематику", и она там, безусловно, присутствует, наравне с вопросами социального статуса. (Герцог Орсино: "Поверь мне, мой мальчик, женщины не могут любить так сильно, как мы". Виола, переодетая в Цезарио и безнадёжно влюблённая в Орсино: "Ещё как могут!" Орсино: "Ты слишком молод, что ты можешь знать о женщинах?" Виола-Цезарио: "Ну... скажем так, у меня была сестра...") В той степени, в какой гендерная проблематика присутствует в "Укрощении строптивой", это другая проблематика, потому что там поднимаются другие вопросы.

Какие темы я могу увидеть в "Укрощении строптивой"?

Во-первых, это парадокс, то есть Шекспир тут исследует парадоксальную природу смешного. Комедия смешна, потому что она неожиданна. Ну там, жили-были две сестры, одна послушная девочка, другая вредная и злая. Обе вышли замуж. Хорошая девочка обещает превратиться в законченную стерву, а вредная ходит за своим мужем и пылинки с него сдувает. Где логика? Мужчина говорит, что собирается жениться на женщине ради денег, поэтому это история о любви. Мужчина и женщина ругаются, поэтому соглашаются пожениться. После свадьбы мужчина издевается над своей женой, поэтому она начинает его по-настоящему ценить и обещает стать для него идеальной женщиной. И т.д.

Во-вторых, это дискомфорт. Не знаю, как сформулировать это точнее, но это то чувство, которое нам демонстрируют на примере Гремио, который сбежал из церкви, не выдержав идиотской и богохульной клоунады Петруччо во время обряда бракосочетания; чувство дискомфорта от публичного нарушения общественных норм, когда вы не участник и не виновник событий, но вы за ними наблюдаете. Концовка построена так, чтобы вызывать это неуютное чувство - Бернард Шоу жаловался, что во время развязки "Укрощения строптивой" ему от стыда хотелось провалиться на месте ("ни один порядочный мужчина не сможет смотреть последний акт в дамской компании без чувства стыда"), и я объясняю это тем, что Шекспир именно такого эффекта и добивался. В хорошей постановке этот дискомфорт должен присутствовать. [Связанное с дискомфортом понятие - это отмороженность, то есть способность игнорировать общепринятые нормы приличия, отсутствие каких-либо внешних тормозов. Петруччо невероятно отмороженный персонаж, Катарина тоже в достаточной степени отмороженная дамочка.]

В той степени, в какой эта комедия поднимает гендерные вопросы, она поднимает их в духе злобной критики сложившихся норм: "В нашей стране общепринятые представления об отношениях мужчины и женщины никуда не годятся!" Я хочу подчеркнуть, что сами нормы со временем меняются, а вот "Укрощение строптивой" по-прежнему воспринимается, как скандальная и неприличная вещь - и она казалось такой и в 17, и в 18 веках, когда о нынешней западной "политкорректности" никто не слышал. Скажу больше, если бы эту вещь ставили на Горе, она бы и там была невероятно дерзкой и оскорбительной. (Забавно, что нам в России этот аспект знаком меньше, потому что наши переводы чуть смягчены, наши постановки по сравнению с оригиналом, как правило, адаптированы в сторону большей "благопристойности".) В общем, "Укрощение строптивой" противопоставляет живые, "биологические" отношения между людьми мёртвым, "социальным" предписаниям - причём так, чтобы все симпатии были на стороне людей, а не предписаний, какие бы нормы не подразумевались в данном конкретном случае: галантные, феминистические, общинные. Как говорит Петруччо, "если это устраивает её и меня, то какое вам до этого дело?" (If she and I be pleased, what's that to you?) Но обществу всегда есть дело до таких вещей!

"Отсутствие пролога -- признак лажи!"

arishai (с)

Когда режиссёр ставит "Укрощение строптивой", но выкидывает пролог, потому что не знает, что с ним делать, то он без боя признаёт своё поражение в схватке с текстом.

В восьмидесятые годы канал БиБиСи выпустил полное собрание пьес Шекспира в формате телеспектаклей, и в рамках это проекта они экранизировали "Укрощение строптивой", но без пролога. Википедия цитирует Дэвида Снодина, который редактировал тексты для фильмов:

Jonathan Miller and I decided after considerable discussion to omit the whole of that curious, lengthy, and disappointingly unresolved opening known as the "Induction". We made this decision for the following reasons: firstly, because we felt that it may confuse the viewer coming to the play for the first time, very possibly to the detriment of his enjoyment of the play as a whole; secondly, because it is an essentially theatrical device which, while it has been known to work well in a theatre before a live audience, would not come across successfully in the very different medium of television; and lastly, because it is a device which presents the play's characters as 'actors', and we felt that this would hinder the attempt, in this production, to present them as real people in a real, and ultimately quite serious situation.

"Мы с Джонатаном Миллером (режиссёром - Г.Н.) после долгой дискуссии решили полностью убрать странный, длинный и, к сожалению, не получающий в пьесе никакого развития сюжет вступления, он же "Пролог". Причины такого решения были следующие: во-первых, нам казалось, что "Пролог" может смутить зрителя, который впервые видит эту пьесу. Вполне возможно, что это даже помешало бы ему получить удовольствие от пьесы в целом. Во-вторых, потому что речь идёт о чисто театральном приёме, который, безусловно, хорошо работает в театре, в присутствии зрителя, но который нельзя было бы с тем же успехом воспроизвести в совершенно ином, телевизионном формате. Наконец, потому что "Пролог" определяет персонажей пьесы, как "актёров", и мы посчитали, что это помешает нашим попыткам показать героев нашего телеспектакля живым людьми, в реальных, в конце концов, весьма серьёзных обстоятельствах".

Аргумент о тупости зрителя всегда сомнителен. Но остальные два достаточно весомы. Действительно, театральная постановка может позволить себе намного более высокую степень условности, чем фильм, воспроизводящий на экране "окно в чужую жизнь". И в театре можно показать, театральными средствами, как актёры пьесы-в-пьесы по ходу действия превращаются в живых людей. (В начале пьесы английский пролог реален, итальянская комедия условна, к концу "Укрощения строптивой" итальянский слой обретает самостоятельную жизнь, поэтому английская реальность пролога больше не нужна.) Как это можно снять на плёнку?

Ещё раз. В театре актёры могут играть актёров, играющих в театре, и мы можем задать сколько угодно уровней отстранения. Хороший актёр сыграет на сцене и куклу, и манекен, а затем на наших глазах превратится в живого человека, который обращается напрямую к зрителю, оставаясь в роли и выходя за её рамки одновременно. Но в экран мы смотрим взглядом камеры, наблюдающей за людьми, которые не подозревают о присутствии оператора. Падуя либо настоящая, либо нет, и чтобы сюжет работал, она должна быть настоящей.

Я хотел написать о постановках, которые видел, но в какой-то момент почувствовал, что смотрю "Укрощение строптивой" глазами не критика, а режиссёра. Я уже начинаю думать, как бы я это поставил, каким образом я бы решил те или иные проблемы, какие советы дал бы людям, работающим над пьесой.

Вот, вышеупомянутая проблема Джонатана Миллера. Как сохранить пролог, но адаптировать пьесу под язык кино и телевидения? Пожалуйста, одно из возможных решений, которое пришло мне в голову.

Пролог задаёт дополнительный уровень реальности, но Падуя и Верона на экране должны представлять собой подлинную реальность, чтобы мы воспринимали персонажей, как живых людей. Нет ничего проще! Если Падуя - реальна, надо сделать условной английскую действительность пролога. Изобразить пролог, как сон, сохранив его сюжет, ведь приёмы, позволяющие изображать на экране ирреальность сновидения, давно известны. Это сон, который снится Катарине - допустим, она на днях читала книгу об Англии, отсюда "английские" детали. Пролог закончится, когда она проснётся, и сюжет сна не получит никакого "разрешения", что вполне естественно для сновидения. Мы туда больше не вернёмся, но увиденное может послужить ключом к событиям, которые происходят в жизни Катарины на самом деле. (Я не специалист по снам, и ничего не могу сказать о том, может ли молодой девушке присниться сон, в котором нет её самой, как действующего лица, а есть только набор персонажей, за отношениями которых она бестелесно наблюдает со стороны.)

Итак, для фильма пролог можно переосмыслить, как сон Катарины, оставив зрителю возможность истолковать его в юнгианском духе.

Пьяница Слай - это то, как Катарина воспринимает свою текущую жизненную ситуацию. Пьяница ругается с трактирщицей и кричит, что он сейчас ей врежет. Первая реплика пьесы, это реплика Слая: "Вот ей-богу, я тебя отколочу". Именно этим поначалу занимается Катарина в начале пьесы - она кричит, ругается, угрожает людям насилием. "А не отстанете, так причешу я вам башку трехногим табуретом". Но пьяница бессилен, его вербальная агрессия ни к чему не приводит. Он падает у дороги и лежит бревном. Там его находят люди Лорда, которые начинают играть с ним, как с куклой - переносят в дом, переодевают, придумывают для него новую биографию. Катарина ощущает свою беспомощность. Как бы она не ругалась с окружающими, она молодая незамужняя девушка, которая живёт в доме своего отца и полностью зависит от отцовской воли. Она никак не может изменить сложившиеся вокруг неё обстоятельства, хотя они её не устраивают. Она чувствует, что ей нужна помощь извне, какой-то толчок, побудительный мотив.

Лорд - это высшее проявление её Анимуса, это то, какой Катарина хотела бы быть, и чего ей в жизни не хватает. Это властный мужчина-аристократ, которого беспрекословно слушаются окружающие, полная противоположность Слая. Лорд принимает решения и отдаёт приказы, и никто не смеет оспаривать его власть. Эта позиция Катарины, как полновластного режиссёра собственного сновидения.

Паж Бартоломью - внутреннее бесполое "Я" Катарины, её рациональная часть. Юный паж андрогинен, он не мужчина и не женщина. Но он может быть женщиной, он умеет быть женщиной. Лорд приказывает, чтобы Бартоломью надел женское платье:

Сходи-ка за пажом Бартоломью;
Скажи, чтоб женское надел он платье,
И в спальню к пьянице его сведи,
Зови "мадам" и кланяйся. И если
Он хочет заслужить мою любовь,
Пусть держится с достоинством таким,
Какое видел он у знатных леди
По отношенью к их мужьям вельможным.
Так он вести себя с пьянчужкой должен
И нежно говорить с поклоном низким:
"Что приказать угодно вам, милорд,
Чтобы могла покорная супруга
Свой долг исполнить и явить любовь?"
В объятье нежном, с поцелуем страстным...
(...)
Способен этот мальчик перенять
Манеры, грацию и голос женский.

Катарина всё это знает. Её этому специально учили. Она дворянка из хорошей семьи, она, по словам Гортензио, "brought up as best becomes a gentlewoman", прекрасно воспитана, получила самое лучшее образование, которое вообще было доступно женщине в то время. Если её поведение, по меркам окружающих, не особенно женственно, то это не потому, что она не владеет этим искусством.

И да, в конце пьесы она выйдет и сразит всех наповал неподражаемым "Синьор, меня вы звали? Что угодно?", включив режим покорной жены благородного мужа на все 120 процентов. (В постановке "Глобуса" Катарина в этом эпизоде ещё и исполняет восхитительно глубокий реверанс.)

А дальше сон, повинуясь своей внутренней логике, меняется, приезжают актёры и все садятся смотреть представление. Катарина, во сне, видит среди актёров на сцене своих родственников и знакомых - сестру, отца, Гремио и Гортензио. А также других людей, незнакомых, которые кажутся важными, но чьи лица она никак не может разглядеть. И тут она просыпается. Это утро того самого дня, начинается основное действие пьесы. Сегодня в Падую приедет Петруччо, он будет свататься к Катарине, и она внезапно согласится выйти за него замуж. Сон в руку: Юнг назвал бы это синхроничностью.

***

Когда в "Укрощении строптивой" Катарина обещает во всём слушаться Петруччо и никогда ему не перечить, Петруччо отвечает следующим:

Well, forward, forward! thus the bowl should run,
And not unluckily against the bias.

Эту реплику очень сложно адекватно перевести, потому что перед нами метафора, обыгрывающая реалии английской народной игры, аналогов которой в нашей культуре нет. И сама игра у нас тоже известна слабо.

А.Н. Островский, который был не только драматургом, но и переводчиком, передал это следующим образом:

Теперь вперед, друзья! Вот так! По склону
И должен шар катиться, а не в гору.

У него потом списывали все остальные:

Вперед, вперед! Шар может вниз катиться,
Но по уклону кверху не пойдет.

(П. Гнедич)

Вот так, вперед, вперед! Шар по наклону
Всегда катиться должен, а не в гору.

(М. Кузьмин)

Вперед, вперед! Так шар катиться должен,
А не взбираться по наклону вверх.

(А. Курошева)

Вперед, вперед! Катиться должен шар
По склону вниз, а не взбираться в гору.

(П. Мелкова)

[В качестве курьёза - Аркадий Застырец, текст, который играют на сцене в Ростовском молодёжном театре: "Так под гору летит сизифов камень, а не наоборот".]

Итак, "against the bias" переводят как "против наклона", и трактуют это, как "в гору". С этим есть одна проблема. Шар катится вниз и не катится вверх под действием силы тяжести, тут странно говорить о долженствовании. Что значит "не должен катиться в гору"? Он и не будет.

Шекспир, судя по всему, имел в виду английскую игру в боулз. Это игра из семейства европейских игр в шары. Соревнуются два игрока или две команды, которые по очереди кидают на дорожку снаряды - боулзы или вудсы, стараясь, чтобы они подкатились как можно ближе к цели. Целью является небольшой белый шарик, который называют "джек" или "китти". По ходу раунда вокруг джека скапливаются использованные боулзы игроков, образуя ту или иную конфигурацию ("хэд"). После серии бросков определяется победитель раунда - тот, чей боулз оказался ближе к джеку, чем ближайший снаряд соперника. Общее количество таких боулзов, то есть оказавшихся ближе к джеку, чем ближайший из брошенных соперником, определяет число очков, которые получает победитель раунда.

Тонкость в том, что боулзы асимметричны (поэтому

arishai сказала мне, что снаряды для игры в боулз некорректно называть "шарами", они не сферичные). С одной стороны они скошены, и эта сторона является их bias'ом, "наклоном". Во времена Шекспира деревянные снаряды искусственно утяжеляли с одной стороны, сейчас их изготовляют из синтетических материалов и заранее придают им эту специфическую форму со смещённым центром тяжести. Из-за этого боулз катится к цели по дуге.

В пределах допустимых параметров у боулзов разный вес и разные параметры "скошенности", поэтому, в конечном счёте, у каждого боулза своя уникальная траектория. Фирмы, которые торгуют спортивным инвентарём, предлагают игрокам bias chart - описание того, как ведут себя разные модели боулзов:

У игрока (или команды) есть набор боулзов, и с помощью их особенностей он ведёт борьбу - выстраивает выгодную для себя конфигурацию боулзов вокруг джека и не даёт противнику сделать то же самое. Можно ставить "блокирующие" боулзы, мешающие противнику сделать удачный бросок, можно разрушать его конфигурацию, выбивая его боулзы из окрестностей джека или даже нанося удар по самому джеку, чтобы тот откатился в сторону.

В пылу борьбы бывает так, что игрок ошибается и кидает боулз не той стороной, хотя сторона bias'а всегда чётко обозначена на снаряде. Это называется "a "wrong bias" shot", и такой бросок приводит к тому, что боулз позорным образом укатывается на соседнюю дорожку. Есть природа боулза, заставляющая его выписывать характерную дугу, и есть ошибка человека, который бросил боулз не той стороной. Вот это Шекспир, скорее всего, и имел в виду под своим "against the bias" - боулз должен катиться к цели, а не в сторону, как бывает, когда игрок к несчастью для себя ошибается и запускает снаряд против bias'а.

1. Таким образом, Петруччо говорит следующее. У каждого человека свои наклонности, каждый человек "скособочен" особенным образом (как снаряд для игры в боулз). У каждого человека своя собственная траектория в жизни. Хорошо, когда человек выстраивает свой путь в соответствии со своими особенностями. Плохо, когда он пытается жить "не той стороной", в конфликте с собственной природой. Природные наклонности Катарины таковы, что ей необходимо ему подчиняться. Наконец-то она сама сумела себе в этом признаться.

Я хотел привести пример того, что обожаемые нами "носители языка" могут понимать этот отрывок подобным образом.

"Petruchio’s response to her submission is his claim that “Thus the bowl should run, and not unluckily against the bias.” Interestingly, Petruchio does not convey that she is feigning obedience to escape punishment, but rather he declares that Kate is adhering to her true nature when she submits to him."

"Когда Катарина покоряется, Петруччо в ответ заявляет, что "Thus the bowl should run, and not unluckily against the bias". Любопытно, что Петруччо не допускает мысли, что она лишь изображает покорность, чтобы избежать наказания; вместо этого он заявляет, что подчиняясь ему, Кэт следует своей истинной природе".

Этот смысл, как мне кажется, был полностью утрачен в русских переводах. Шар, каким бы он ни был, катится с горы под воздействием непреодолимой силы: получается, что речь идёт о неизбежности ("сила солому ломит"), а вовсе не о том, что жить нужно в согласии со своей природой.

2. Ещё одно место, где у Шекспира упоминается bias, и, видимо, игра в боулзы.

В "Гамлете" есть сцена, когда Полоний приказывает Рейнальдо, своему слуге, следить во Франции за Лаэртом, сыном Полония. Но не так, чтобы непосредственно следить, а чтобы Рейнальдо поговорил с людьми, которые могут знать Лаэрта. Но не спрашивать их в лоб, а высказаться в том духе, что он, Рейнальдо, немного знает Лаэрта, и что за тем водятся те или иные грешки. Но не подчёркивать, что это грешки, а представить дело так, что это простительные ребячества и забавы молодости. И смотреть на реакцию собеседников.

Рейнальдо не выдерживает и спрашивает, зачем это нужно. Полоний отвечает:

Your bait of falsehood takes this carp of truth:
And thus do we of wisdom and of reach,
With windlasses and with assays of bias,
By indirections find directions out.

"На наживку из лжи ты можешь поймать карпа правды. Так люди, обладающие мудростью и способностью к долгосрочному планированию, поднимают тяжести при помощи системы блоков и лебёдок и достигают цели непрямым путём".

В переводе Лозинского:

Приманка лжи поймала карпа правды;
Так мы, кто умудрен и дальновиден,
Путем крюков и косвенных приемов,
Обходами находим нужный ход.

В переводе Пастернака:

На удочку насаживайте ложь
И подцепляйте правду на приманку.
Так все мы, люди дальнего ума,
Издалека, обходом, стороною
С кривых путей выходим на прямой.

"Assays of bias", в этой трактовке, обозначает то, как игрок в боулз использует особенности своих снарядов (их bias). Исходя из своего опыта, он знает, по каким траекториям они будут катится, и потому может послать снаряд по дуге ровно в то место, которое ему нужно. Цель находится перед ним, но атакует он её с фланга.

Да, это английская стратегия непрямых действий, как она есть. Тяжёлый предмет можно сдвинуть при помощи рычага или лебёдки, весь вопрос в точке приложения силы. Очевидная цель достигается косвенным воздействием.

У англичан даже старая народная уличная игра именно про это - как достигать цели непрямым путём.

Русская уличная игра - это городки. В чём её суть? Сначала тщательно выстраивается структура, каждый раз разная ("пушка", "звезда", "колодец"). А потом всю эту структуру нужно расхерачить одним метким броском биты!

С августа по декабрь отсмотрены все постановки "Укрощения строптивой" Шекспира в радиусе дня пути: в Москве, Санкт-Петербурге, Минске, Ростове-на-Дону и Казани. (Нижний Новгород не считается, потому что там под тем же названием ставят не Шекспира, а адского Беляковича, на которого я умудрился дважды попасть в Москве. Ну а Лысьва слишком далеко.)

Сбылось моё заветное желание, и т.д. Я маньяк и мне страшно смотреть на себя в зеркало.

Итоги:

1. "Укрощение", Я. Ломкин, театр Сатирикон (г. Москва).
2. "Укрощение строптивой", О. Коршуновас, Александринский театр (г. Санкт-Петербург)
3. "Укрощение строптивой", И. Коняев, Казанский академический русский большой драматический театр им. Качалова (г. Казань)
4. "Укрощение строптивой", С. Малюгов, антреприза (г. Санкт-Петербург)
5. "Укрощение строптивой", В. Петров, Ростовский-на-Дону академический молодёжный театр (г. Ростов-на-Дону)
6. "Укрощение строптивой", В. Плучек, Московский академический театр сатиры (г. Москва).
7. "Укрощение строптивой", Р. Феодори, Государственный Театр Наций (г. Москва).
8. "Укрощение строптивой", В. Еренькова, Национальный академический театр им. Горького (г. Минск)
9. "Укрощение строптивой", И. Яцко, Академия кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова (г. Москва)
10. "Укрощение строптивой, или Всё дело в любви", Т. Михайлюк, Театриум на Серпуховке (г. Москва)

[Зона ада: Белякович, Белякович и Белякович.]

Иначе говоря:

1 и 2 - по моему субъективному мнению, лучшее, что сейчас есть в России на тему "Укрощения строптивой". Причём, можно ещё поспорить о том, что здесь должно стоять на первом месте.

3-5 - качественные, интересные постановки, идущие нозря в ноздрю. Ростовскую подкосило только провальное второе действие, а то бы она спорила за третье место с Казнью.

6 - нафталин, но классика. Выбор моего внутреннего Призрака Шекспира ("Там старый клоун на сцене мочится! Вот это мы и называли театром в конце шестнадцатого века!"). Возможно, стоило поднять её повыше, а на её место опустить Ростов.

7 - амбициозная постановка, но, как мне показалось, режиссёрская неудача. Смотреть можно только из-за Чулпан Хаматовой, которая хороша.

8 - минчанам нравится.

9 - несмешно.

10 - хуже только Белякович.