gest | Entries tagged with мениппея

Я решил закончить этот год, отдав дань творчеству удивительного психа Альфреда Баркова, потому что когда-то он поразил нас с

arishai до глубины души, и потому что таких больше не делают.

Мениппея по-арканарски (ч.1)
Мениппея по-арканарски (ч.2)
Мениппея по-арканарски (ч.3)

Но имейте в виду следующее. Если бы ему пришло в голову, что "Трудно быть богом" - это мениппея, он бы накатал об этом тридцать три главы, где рассмотрел бы все вопросы в мельчайших подробностях. И, конечно же, он подключил бы к делу пьесу "Без оружия", не как творческую неудачу братьев (у гениев не бывает неудач), а как оставленный нам авторами ключ к своему многомерному шедевру. "Трудно быть богом" - это то, что Пашка рассказал Анке на Земле, а "Без оружия" - это официальная версия из учебника "История прогрессорства, ранний период", превращённая в пьесу для постановки в школах-интернатах, то есть ещё одна "ложная фабула".

Например, из пьесы можно узнать о том, что, по официальной версии, Румата погиб в Арканаре, хотя мы вроде как знаем, что это не так. (Не говоря уже о разночтениях насчёт судьбы Араты и Рэбы.) И что в учебнике упоминался визит дона Кондора в Арканар и его переговоры с доном Рэбой, о чём Пашка предпочёл умолчать:

Рэба. Да будет вам известно, дон Кондор, что я уже второй год являюсь наместником Святого Ордена в герцогстве Арканарском, епископом и боевым магистром.

Пауза.

Кондор. Поразительная новость. Я вас поздравляю, ваше святейшество…
Рэба. Благодарю.
Кондор. Я не сомневаюсь, что эта новость будет воспринята при дворах Империи с необычайным удивлением…
Рэба. Я буду рад, если эту новость сообщите именно вы.

И что после Руматы на арканарское направление срочно перебросили некого "Павла Сергеевича" (Пашку???), причём под личиной барона Пампы.

Барков в поисках тайного смысла распотрошил бы пролог построчно - тем более, что глава-пролог и так выглядит, как зашифрованное послание. "Вот брехун! — вскричал он. — Да разве станет Арата связываться с таким негодяем, как ты!" - вот почему Антон до самого конца отказывался верить в очевидное. Не говоря уже об этой фразе:

"Антон небрежно сказал:

— Например, мы часто играем в Вильгельма Телля.
— По очереди, — подхватил Пашка. — Сегодня я стою с яблоком, а завтра он".

"Игра в Вильгельма Телля по очереди" - это, как минимум, отдельная глава. "Сегодня я стою с яблоком, а завтра он". Просто Антон промазал, а Пашка - нет.

Что там говорить, Баркову хватило бы маленького отрывка из книги "Неизвестные Стругацкие":

"И сохранился рассказ «Дорожный знак», который позже послужил прологом к ТББ. Текст рассказа практически не отличается от пролога ТББ, за исключением названий. Во время написания рассказа Авторы еще не выдумали Арканар, его окрестности и его жителей. Ребята еще играют в земных пиратов. Вместо сайвы упоминается сельва, вместо ста золотых — два миллиона кило стерлингов, вместо коры белого дерева — кактус пейотль, вместо ируканских пиратов — голландские, а вместо Урочища Тяжелых Мечей — пылающий Порто-дель-Карто.

Обращений «благородный дон» и «дона» в рассказе также не было, вместо них — «hombre» и «тапапа» (видимо, имеется в виду «тиспаспа»), аккуратно вписанные в пропущенные места машинописного текста. Кстати, обращение к женщинам «дона» было придумано Стругацкими, ибо у нас, на Земле, женский род к слову «дон» — «донья» (испанское) и «донна» (итальянское и португальское), что было замечено одним въедливым корректором.

Имена же, упоминаемые в рассказе, Авторами были взяты из приключенческой литературы (А. Дюма, Р. Стивенсон, Жюль Верн, О. Генри), так любимой мальчишками советских времен: Генрих Наварра (маршал Тоц), Себастиан Перейра (Бон Саранча), Великий Альвец (дон Сатарина Беспощадный), Джон Гопкинс (Арата Красивый). Интересна переделанная фраза о последнем персонаже. Вместо «Да разве станет Арата связываться с таким негодяем, как ты!» в рассказе говорится: «Да кто же не знает, что Гопкинс со всей своей компанией уже год как национализирован!» (Ср. в ПXXПВ: «Данную акцию мистера Гопкинса одобряю. Жду следующих в том же духе. Кондратьев».)

Единственный персонаж, чье имя было придумано Стругацкими уже давно, но до того времени не было нигде задействовано, «Румата-Освободитель», был изменен в прологе на Гексу Ируканского. Ибо странно было бы будущему Румате играть в Румату…"

Он вывел бы из этого какую-нибудь крышесносную версию, объясняющую, почему на самом деле будущий Румата не мог играть в Румату-Освободителя, и куда делся Гекса Ируканский, которого отыгрывал Антон, тем более, что дон Сатарина Беспощадный и Арата спокойно дожили до событий повести.

Потому что, в очередной раз, у меня всё равно получается конспирология - тайный подтекст известных событий. А у Баркова вся суть сводилось к тому, что никаких описанных в тексте событий вообще не было - были другие события, разные события, а точнее, разные рассказы о событиях, изложенные посредством одного и того же текста. Который мы принимаем за "хронологически-однослойный", потому что у нас отсутствует многомерное мышление, мы ошибочно транслируем принципы нашей реальности на литературный текст. (Потому что мы не шизофреники.)

А Барков спокойно бы заявил, что в повести есть, по крайней мере, два слоя - две разные цепочки событий, зашифрованные в виде одного сюжета. И если один слой описывает смерть Сталина и Берии (слой Руматы-II/Араты Горбатого), то второй слой связан с событиями, которые происходили в СССР за 15-20 лет до этого, в тридцатые годы (слой Руматы-Освободителя/Гексы Ируканского/Араты Красивого). Иначе непонятно, зачем в тексте все эти ссылки на события двадцатилетней давности, ведь у гениальных писателей лишних и "непонятных" деталей не бывает.

Но, к сожалению, так гнать я не могу.

Осталось поговорить об историческом контексте.

Классическая мениппея содержит в себе "ложную фабулу" (события, о которых нам рассказывает рассказчик, один из персонажей), истинную фабулу (которая заметно превосходит ложную по хронологическому охвату; это события, которые на самом деле произошли в той реальности, где действует рассказчик) и исторический контекст (события, которые произошли в том мире, где находится сам читатель). Последний, исторический слой нужен для для дополнительного "сжатия" информации - реальный мир используется, как источник "подгружаемых текстур", что обеспечивает сверхвысокую информационную плотность текста

На самом деле, мета-сюжет был создан Стругацкими в качестве комментария к некой совершенно третьей ситуации.

Казалось бы, с историческим контекстом всё просто - это сюжет про СССР, и это все знают. Но я почему-то завис. Я пытался думать о том, когда в известной Стругацким истории СССР могла сложится ситуация, похожая на отношения между Рэбой, Ируканом и Орденом. И это был тупик.

Ключом для меня, как ни странно это прозвучит, оказалась моя концпеция пяти татиб. Да, это предельно ненаучный подход к изначально безумной концепции мениппеи, но что есть, то есть.

Я расставил персонажей по татибам, и это вдруг мне помогло.

---------------------------------------------
Красная татиба. Румата, Институт экспериментальной истории (ИЭИ). Румата "красный", по факту принадлежности к основной последовательности советской фантастики: первобытный коммунизм - эпоха угнетения (рабовладельческий строй/феодализм/ капитализм) - сакральный СССР (социализм в отдельно взятой стране) - планетарный коммунизм - галактический коммунизм - "после коммунизма". Ненавидит традиционное общество.

Синяя татиба. Ещё не осознала себя, но присутствует в тексте в образе книгочеев, в первую очередь, Будаха. (По факту - если бы книгочеи смогли отрефлексировать свои требования к миру, они говорили бы о свободе совести, а это, прежде всего, синяя татиба.) Будах - умнейший человек своего времени, он уже размышляет о природе общества, в котором живёт. "Мир не может меняться вечно, — возразил Будах, — ибо ничто не вечно, даже перемены… Мы не знаем законов совершенства, но совершенство рано или поздно достигается. Взгляните, например, как устроено наше общество. Как радует глаз эта четкая, геометрически правильная система! Внизу крестьяне и ремесленники, над ними дворянство, затем духовенство и, наконец, король. Как все продумано, какая устойчивость, какой гармонический порядок! Чему еще меняться в этом отточенном кристалле, вышедшем из рук небесного ювелира? Нет зданий прочнее пирамидальных, это вам скажет любой знающий архитектор. — Он поучающе поднял палец. — Зерно, высыпаемое из мешка, не ложится ровным слоем, но образует так называемую коническую пирамиду. Каждое зернышко цепляется за другое, стараясь не скатиться вниз. Так же и человечество. Если оно хочет быть неким целым, люди должны цепляться друг за друга, неизбежно образуя пирамиду". Румата решил, что Будах этим оправдывает существующее неравенство, но он просто не понял, о чём идёт речь (Будах намного умнее Руматы, из песни слова не выкинешь). Будучи мыслителем, Будах сначала формулирует природу феодализма, чтобы затем уже приступить к критике этого умопредставимого объекта с разных сторон. Если дать ему поразмышлять о слабостях и проблемах такого социума, он вполне может набросать принципы более разумного устройства общества, тем более, что у него под боком есть пример Соанской республики, ему есть, с чем сравнивать. Книжники ненавидят жестокость и тиранию, потому что она ограничивает свободу мысли.

Чёрная татиба. Вага Колесо, самый бизнесменистый бизнесмен из всех. Этого точно волнуют только цены на рынке и воля Невидимой Руки. Вага и его ребята ненавидели бы коммунистов, если бы знали, кто это такие.

(Дон Кондор, в своей ипостаси представителя торговой республики и вице-президент Конференции двенадцати негоциантов, и прочая, и прочая, мог бы считаться частично "чёрным" ("бело-чёрным") персонажем, но он не действует в сюжете в этом качестве, и вообще практически не действует. А как коммунар он всё равно "красный".)

Белая татиба. Барон Пампа, старая аристократия, простой люд, и всё то, что в повести названо серостью. В массе своей ненавидят умников, которые много о себе думают, а также рыжих.

Жёлтая татиба. Арканарские репрессии, шпиономания и культ личности короля Пица Шестого - это уже жёлтая. Но в первую очередь, тут будет Орден и его представители - т.н. чёрные, фашисты. Конечно, вождизм монахам приписать сложно; с другой стороны, мы просто ничего не знаем о руководстве Ордена, а главные принципы "нового государства", реализованные в Области Святого Ордена - "слепая вера в непогрешимость законов, беспрекословное оным повиновение, а также неусыпное наблюдение каждого за всеми" - это "жёлтые" идеалы, даже не орденские, а ордынские. Ненавидят бардак, анархию и всяческое беззаконие.

(Арата - гармоничный "красно-жёлтый" персонаж: харизматичный вождь-полководец и борец за освобождение угнетённых в одном лице. Соответственно, ненавидит частный бизнес, Вагу, попов и баронов.)
---------------------------------------------

Дальше всё стало настолько элементарно, что хоть не пиши.

( Read more... )

Рассказчик пытается нас обмануть. Именно это позволяет нам обнаружить нестыковки в его истории; нестыковки содержат ключ к его личности и мотивации.

Вот ещё одна нестыковка, связанная с линией Араты. Что мы знаем об Арате? Изначально никакого Араты не планировалось, Стругацких заставили вставить его в текст, потому что литературное начальство хотело видеть в повести представителя прогрессивных сил.

В книге "Неизвестные Стругацкие" даже приводится план, который составили для себя Стругацкие, начав работу над образом Араты:

"1. Румата возвращается к себе в кабинет и находит там Арату.
2. Арата в монашеском одеянии, приехал с Орденом.
3. Все «политруки» у них горбатые и увечные, поэтому Арату не заметили.
4. Как попал в дом? Так, как никто, кроме меня, не пройдет".

Это ключевые вопросы, на которые с самого начала делался акцент. Тут нет случайных моментов. Так это и вошло в повесть:

( Цитаты )

Сложим вместе все факты. Арата находился в восточных областях метрополии, где организовывал очередное восстание. Где-то в том же районе войска Ордена грузились на корабли, готовясь плыть в Арканар, то есть речь идёт о территориях, непосредственно прилегающих к Области Святого Ордена. Арата присоединился к монахам и поплыл вместе с ними. На протяжении всего пути монахи ничего не заподозрили, потому что Арата выглядел, как типичный офицер Ордена. Ещё раз - речь идёт о фанатичной организации, спаянной железной дисциплиной, основанной на трёх принципах: "слепая вера в непогрешимость законов, беспрекословное оным повиновение, а также неусыпное наблюдение каждого за всеми". А Арата - это известный на всю империю мятежник, продавший душу дьяволу, который только что командовал крестьянским восстанием прямо под боком у Ордена, и который может похвастаться целым рядом уникальных примет. Одноглазый горбун с рабским клеймом на лбу и неснимаемым железным кольцом на правом запястье - сколько таких служило в Ордене?

Затем Арата приплывает в Арканар, ликвидирует Вагу Колесо и, всё ещё в качестве офицера Ордена, идёт в гости к Румате по захваченному монахами городу. "Неизвестным способом" проникает в дом человека, за которым тщательно следят по приказу дона Рэбы, и уходит оттуда через входную дверь. Как это выглядит?

- Добрый день, благородный дон Румата, - произнёс монах, откидывая капюшон. - Позвольте представиться: маршал Святого Ордена, полномочный представитель Великого Магистра, дон Арата Арканарский!

Если Стругацкие - это сверхгении, которые не делали ошибок (согласно теории мениппеи), то тогда напрашивается однозначная трактовка. Орден принимал Арату за своего, потому что Арата и был для них свой: калеки угодны богу. Рэба не единственный политический диверсант на службе Ордена. Использование масштабных пассионарных фигур, которые вовсе не те, кем кажутся, для создания управляемого хаоса - типичная стратегия Ордена. Работа на Орден даже логична, учитывая трудовую биографию Араты. Он ненавидит благородных и мечтает построить царство всеобщего равенства - а разве Орден не стремится к тому же самому? (Цитируя самого Арату, "я ненавижу попов, и мне очень горько, что их лживые сказки оказались правдой".) В этом смысле, атака Ордена против Арканара может трактоваться, как реализация ленинской концепции "слабого звена", старый порядок нужно ломать там, где он наименее крепок.

Всё вышесказанное означает, что Арата с самого начала был орденским агентом, который разрабатывал Румату, и разрабатывал крайне успешно. Готовящаяся казнь Араты была провокацией, на которую арканарский резидент купился с потрохами, даже вертолёт засветил. Всё то золото, которое Румата поставлял Арате, первым делом шло в орденские лаборатории, на анализ, а потом уже отправлялось в специальные фонды разведотдела Святого Ордена. Тут никакими ссылками на предвзятость рассказчика не обойдёшься - Румату развели, как последнего лоха. И даже слова Рэбы об очередном мятеже Араты Горбатого в восточных областях метрополии были нужны ровно для того, чтобы залегендировать возвращение Араты вместе с боевыми монахами, в качестве монаха. О чём Рэба уже знал, а Румата ещё нет.

Вряд ли Арата вернулся в Арканар исключительно ради организации убийства Ваги, это, всё-таки, слишком мелко для него. Скорее, он должен был ещё раз попробовать уговорить Румату отдать ему "молнии". А заодно его прислали в качестве куратора при Рэбе - в Ордене, надо полагать, не дураки сидели, им хватило бы ума не делать новоявленного наместника самым старшим орденским офицером в Арканаре.

(У Переслегина - и в фильме Германа - Арата в конце убирает Рэбу руками Руматы.)

Кто стоял за Рэбой? Орден. И, частично, земляне.
Кто стоял за Аратой? Земляне. А до этого? Орден.

Я думаю, вы уже поняли мою мысль. Румату предали все. И поэтому он больше ни с кем не разговаривал, даже когда его вернули на Землю. О чём ему с ними говорить?

(продолжение следует...)

Я хотел изобразить очередную одну альтернативную версию "Трудно быть богом", на сей раз в виде мениппеи.

В общем-то, я об этом уже писал:

Возьмём "Трудно быть богом". Если это мениппея по Баркову, то...

- Тест написан от имени скрытого рассказчика, который присутствует в тексте в качестве одного из персонажей. Но это не Румата, а то было бы слишком просто.
- Рассказчик, будучи человеком предвзятым, сильно исказил историю "настоящих" событий, произошедших в Арканаре, с целью максимально очернить Румату и выставить его некомпетентным идиотом и нытиком.
- На самом деле, мета-сюжет был создан Стругацкими в качестве комментария к некой совершенно третьей ситуации. А их авторское отношение выражено в гениальном образе скрытого рассказчика. Которого мы не видим, но чей психологический портрет мы должны составить по тем изменениям, которые он внёс во внутренний сюжет книги по отношению к "настоящим" событиям. Которые мы должны реконструировать.

Итак, Стругацкие сверхгении, которые не делали ошибок, и написали ровно тот текст, который они хотели создать.

Ложная фабула повести - предыстория "арканарской резни", те несколько дней, за время которых Румата умудрился продемонстрировать свою полную профессиональную непригодность.

Истинная фабула повести начинается по крайней мере за двадцать лет до этого, охватывает события в лесном интернате (пролог) и начало программы земных наблюдателей ("Самые опытные живут здесь уже двадцать два года. Они прилетели сюда всего-навсего как наблюдатели"), а заканчивается через много месяцев после событий "арканарской резни" (эпилог на Земле).

Историческая фабула, конкретные события, происходившие в том мире, где жили Стругацкие - ?

[Вот уже появились проблемы. Я много раз говорил, что мениппея - это не криптоисторическая трактовка сюжета. Но если я попробую так писать о "Трудно быть богом", у меня получится именно конспирология и криптоистория, потому что я не обладаю "многомерным мышлением" Баркова. Я всё равно будут трактовать мениппею, как детектив, где надо вычислить преступника.]

Кто такой "скрытый рассказчик" и как именно он нас обманывает? Очевидно, рассказчик хочет внушить нам, что он - Антон-Румата, потому что мы смотрим на происходящее глазами Руматы, и только Румату в тексте мы видим изнутри, со всеми его мыслями и эмоциями. Кто ещё мог знать, что о чём в тот момент думал Антон, кроме самого Антона? Но, во-первых, всё не так, как кажется. (Нулевое правило конспирологии гласит, что если мы считаем какие-то правила, принципы и закономерности действительно существующими, конспирология должна их отменять и выворачивать наизнанку. Мы должны создать сюжет, противоречащий нашим же собственным представлениям о том, как устроены вещи.) Если в "Евгении Онегине" поэт-рассказчик пытается нас убедить, что он - приятель Онегина, значит, он и есть Онегин. Если всё указывает на то, что "Трудно быть богом" - это история Руматы, значит, рассказчик не Румата. Во-вторых, на это есть прямое указание в тексте: "Понимаешь, Анка, ведь он ничего не рассказывает. Он вообще теперь говорит мало". Если Румата так ничего и не рассказал, значит, мы слушаем кого-то ещё.

Этот кто-то имел доступ к записям видеорегистратора, который Румата носил на лбу. Но камера снимала события, а не фиксировала мысли или мотивацию наблюдателя. Возможно, эти сцены были потом перемонтированы определённым образом, а рассказчик изложил свою версию событий, основываясь на этих записях. Обратите внимание, что вместо того, чтобы просто следовать фактам, рассказчик постарался залезть к Румате в голову и объяснить, почему он поступал именно так, а не иначе. Рассказчик прячется под маской лживого участия и сочувствия, но судя по всему, он испытывает к Румате застарелую неприязнь. Его история, если посмотреть на неё непредвзято, звучит примерно так: да, Румата был нервным закомплексованным дурачком с кучей проблем, который вообще не понимал, что происходит в доверенной ему стране, но не будем слишком строго его судить, он был один, ему было тяжело, он не обладал необходимой квалификацией для подобной работы, а в таких условиях мог бы сорваться и намного более умный и талантливый человек. Конечно, жаль, что в Арканаре в нужный момент не оказалось более умного и талантливого человека, но ничего не поделаешь, такие нам достались кадры. Понять и простить. Так вот, автор этой версии - лжец, лицемер и враг Антона.

Вы уже поняли, куда я клоню. Но зайдём с другого бока.

( Read more... )

(продолжение следует...)

О, мениппея, безумная концепция безумного Баркова. Применение законов конспирологии к литературоведению.

Небольшая проблема в том, что эта тема ломает мозг. Впрочем, в прошлый раз я более-менее успешно попытался объяснить, что такое мениппея (+ коммент).

[Хех, ну вот взять текст

arishai, на который я недавно написал свой комментарий. Это была попытка истолковать шесть серий классической "лукасовской" саги как мениппею, где скрытым рассказчиком по большей части выступал сам безумный Демон (ОбиВан), который остался без руки в ходе "Атаки клонов" и потому усеял свою историю россыпью отрубленных рук. Будучи слегка сумасшедшим, Демон пытался соединить две несовместимые темы: во-первых, что он - это Анакин, самый талантливый, лучший и любимый сын Императора и его законный наследник, преданный джедаями и собственным братом; во-вторых, что Анакин был маленькой капризной сволочью, по вине которой всё пошло не так, и что это он всех предал, в то время как ОбиВан всегда оставался рыцарем без страха и упрёка.

В итоге, идею

arishai вообще мало кто понял.]

Ещё раз пробегусь по теории:

1. Классическая мениппея содержит в себе "ложную фабулу" (события, о которых нам рассказывает рассказчик, один из персонажей), истинную фабулу (которая заметно превосходит ложную по хронологическому охвату; это события, которые на самом деле произошли в той реальности, где действует рассказчик) и исторический контекст (события, которые произошли в том мире, где находится сам читатель). Последний, исторический слой нужен для для дополнительного "сжатия" информации - реальный мир используется, как источник "подгружаемых текстур", что обеспечивает сверхвысокую информационную плотность текста. На самом деле, структура мениппеи может быть ещё сложнее, за счёт дублирования, вложения и взаимного отражения вышеупомянутых структур.

2. Рассказчик не равен автору, рассказчик - это персонаж, искусно сконструированный автором. Существенная разница между позицией автора, то есть его планом на произведение в целом, и позицией рассказчика, выраженной в его собственной истории, задаёт объём метасюжета.

3. Рассказчик пытается нас обмануть. Именно это позволяет нам обнаружить нестыковки в его истории; нестыковки содержат ключ к его личности и мотивации; понимание личности рассказчика приводит нас к раскрытию замысла автора. Сам автор является абсолютным гением, поэтому в его сюжете нестыковок нет. Ошибки делает рассказчик, как искусственно созданная, несовершенная личность.

4. Рассказчик полный хозяин своего текста, но в реальном мире у него никакой силы нет; там полностью распоряжается автор, так как из них двоих только автор является настоящим человеком. Именно поэтому часть информации, имеющей отношение к сюжету, автор может транслировать за счёт внешних по отношению к тексту рассказчика артефактов, от предисловия и примечаний (форматирования, нумерации страниц, состава сборника) и вплоть до обстоятельств публикации, а то и прижизненных интервью. Всё, что окружает текст, может интерпретироваться как сознательный перфоманс автора, направленный на раскрытие дополнительных смыслов, заложенных в произведении.

В общем, Барков смотрел на литературное произведение так, как гностики смотрели на саму реальность. Он, мягко говоря, думал не так, как думают обычные люди.

Обычные люди (и профаны-литературоведы) воспринимают окружающий мир, как объективную реальность, а художественный текст - как описание подобной же реальности, пусть и другой, не нашей. Они могут допускать, что часть информации об этой реальности от них спрятали ("а на самом деле, Дамблдор заранее распланировал все действия Вольдеморта, просто Гарри об этом не знал!"), но не более того.

Для Баркова существовал гениальный автор (истинный Творец) и его несовершенное создание, рассказчик (сотворённый Демиург). Помимо прочего, гениальность автора проявляется в том, что он сумел создать личность, непохожую на себя. (Творец творит совершенную реальность и духов, подобных ему по природе, но он сотворил и Демиурга с его материей. В то время как ущербный Демиург может создавать только подобные себе вещи, такие же ущербные.) "Сюжет", который видят профаны - это история не автора, а рассказчика, придуманная последним с целью сокрыть от нас истинную природу событий. (Демиург создаёт ложную реальность, но пытается представить её в качестве единственно возможной "версии".) Способность выйти за рамки иллюзии приводит к постижению истины: читатель узнает что-то важное не только том мире, где происходило действие произведения, но и о той реальности, где живёт он сам. Именно это последнее осознание и является целью всего.

(Да, я это всё-таки написал.)

Взлёт и падение Галактической империи, ч.1
Взлёт и падение Галактической империи, ч.2
Взлёт и падение Галактической империи, ч.3

( Картинки в тему )

(...)

И тогда я понял, что

arishai удалось вскрыть и вытащить на поверхность один из базовых европейских мифов.

Противостояние гвельфов и гиббелинов. Иначе говоря, эльфов и гоблинов. (Википедия сообщает, что впервые эта шутка, с отожествлением гвельфов и эльфов, гиббелинов и гоблинов, прозвучала в 16 веке.) Гвельфы выступали за Папу Римского и против императора Священной Римской Империи. Гиббелины были за императора и против Папы. Это ведь та самая история! Гиббелины - те, кто выбрал сторону Императора Палпатина в его противостоянии с Первосвященником и Верховным магистром Ордена, Йодой. Гвельфы - те, кто сражался за Йоду и его идеалы против Палпатина.

aono как-то написал:

"Из личных наблюдений
Человек, попрекающий других жизнью в стране эльфов, всегда живет в стране гоблинов".

Для меня это тогда стало откровением. Мы гиббелиновская страна! По крайней мере, именно гиббелины сейчас у власти, они пока победили.

А ключ к финалу истории "Звёздных войн" по версии

arishai - это современное восприятие сути и итогов средневекового итальянского конфликта:

"Итак, фигуры на доске геополитики расставлены — император, Папа, города. Нам кажется, что их тройственная вражда была следствием не только человеческой алчности.

Участие городов — вот что было принципиально новым в противостоянии Пап и германских императоров. Горожанин Италии почувствовал вакуум власти и не преминул им воспользоваться: одновременно с религиозной реформой началось движение за самоуправление, которому предстояло за два века полностью изменить соотношение сил не только в Италии, но и во всей Европе. Оно началось именно на Апеннинском полуострове, поскольку здесь городская цивилизация имела крепкие античные корни и богатые традиции торговли с опорой на собственные финансовые ресурсы. Старые римские центры, пострадавшие от рук варваров, успешно возрождались, в Италии горожан было намного больше, чем в других странах Запада...

Экономическая сила итальянских городов оказалась едва ли не решающей в борьбе Империи и Папства. Город вовсе не противопоставлял себя традиционному феодальному миру. Напротив, он не мыслил себя вне его. Еще до того, как коммуна, этот новый способ политического самоуправления, окончательно кристаллизовалась, городская элита поняла, что пользование свободами должно быть признано императором или Папой, лучше — и тем, и другим. Ими же эти свободы должны были охраняться. К середине XII века в понятии свободы сконцентрировались все ценности городской цивилизации Италии. Государь, который посягал на нее, превращался из защитника в поработителя и тирана. В результате горожане переходили на сторону его противника и продолжали непрекращающуюся войну.

(...)

Борьба, конфликтность, «партийность», если угодно, в самой природе человека, и Средневековье в этом очень похоже на нас. Пытаться искать в истории гвельфов и гибеллинов исключительно выражение борьбы классов, сословий или «прослоек», пожалуй, не стоит. Но при этом нельзя забывать, что от борьбы гвельфов и гибеллинов во многом происходят современные демократические традиции Запада.

Лавирование между двумя непримиримыми врагами — Папой и императором — не давало возможности ни одной из партий добиться окончательного военного и политического превосходства. В другом случае, если бы кто-то из противников оказался обладателем неограниченной власти, европейская демократия осталась только в учебниках истории. А так — получился своего рода уникальный силовой паритет, во многом и обеспечивший в дальнейшем резкий рывок западной цивилизации — на конкурентной основе".

Император, Первосвященник и Сенат. И выиграл в этой борьбе именно Сенат (как орган Союза Городов), потому что рыцари-монахи и императорская власть в ходе борьбы взаимно обескровили друг друга. И новый Орден, и новая Императрица, очевидно, уже не обладали тем могуществом, которое было у их предшественников. В каком-то смысле, демократия действительно победила, без всякого сарказма. Потому что за счёт возникновения трех независимых центров силы у этого общества появился потенциал развития, стимул для развития.

"С этой точки зрения (не буду уточнять детали - они много где уточнены) царская Россия, СССР и новая Россия - это несущественные вариации одной системы, где главные управляющие функции выполняет государство, власть. Эта система всегда падает на одном и том же месте. По закону Эшби о необходимом разнообразии государство не может управлять всем обществом - оно и сделано не для этого, и такое управление невозможно...

Каждый раз система дохнет в силу избыточного управления. Управление, которое устраивает такая власть, всегда недостаточно. Рано или поздно эта специализация, управляющая "из лучших побуждений", начинает порождать своими действиями хаос. Рано или поздно она сталкивается к нетривиальным воздействием. В силу специализации она может лишь одним и тем же образом реагировать на все, что случается - ужесточать контроль. Попадается воздействие, которое так с собой справиться не дает - и система рушится. Можно описать это не через внешние воздействия, а через внутренние - выделение жестко управляемой системы разрывает социум на ряд подсистем разной легальности, устойчивость системы в целом падает именно из-за раздробленности (некоординированности) работы подсистем, что вызывается на поздних стадиях специализации уже не "общим хаосом", а действиями самой управляющей системы...

Потому интересный вопрос - а где выход из ситуации? Я сформулирую его (разумеется, в чрезвычайно общей форме) на данном языке. Вся штука висит на повторении: в ситуации хаоса (кризиса) возникает один устойчивый блок, который и вытягивает страну из кризиса - а потом ее губит. В России это властный блок, основанный на силовых структурах. Изменить ситуацию (повысить вероятность иного исхода) может появление второго (не другого, тоже единственного, а второго) блока сходного уровня устойчивости. На самом деле таких блоков чем больше, тем лучше (в разумных пределах). Но важно не то, сколько, а что больше одного...

Нужна вторая сила (третья и прочие - это с жиру, нам пока хватило бы хоть еще одной). И штука не в том, чтобы второй блок порвал первый в тряпки и вокруг него - снова моноцентрично - организовалась страна. Дело как раз в существовании хотя бы двух центров силы... отчего возможны уже более сложные игры, невозможен тотальный контроль и начнется (может быть) благорастворение типа независимых ветвей власти и прочих понятных тихих житейских радостей с независимым судом... Ну, не буду травить душу порнографическими картинками".

Это именно то, что понял Йода на старости лет, когда Император обыграл его на шахматной доске империи. Раньше Йода боролся за усиление влияния Ордена, но после того поражения он начал новую игру, которая была сильнее и сложнее прежней. Он постарался на новом витке воспроизвести противоречия между орденской и императорской ветвями власти, разделив плоды победы между Люком и Леей. И он сделал ставку на города с их древними вольностями, и на Сенат, как на законодательный орган, в котором участвуют представители всех регионов Империи. А на кого ещё он мог сделать ставку, когда, оставаясь в тени, он координировал действия противников власти Императора? Но в конечном счёте, в этой войне победили простые люди, а не принцессы, не рыцари-монахи и не сенаторы.

Для носителей первой этической системы основой политической теории является представление о том, что в ситуации, когда невозможно гарантировать безупречное поведение всех элементов системы, жёсткую структуру нужно дробить на части... Хорошо, когда все дураки думают по-разному; если все дураки начнут думать одинаково, за них будет думать Антихрист. Если объединить все сомнительные элементы в единую жёсткую структуру, то рано или поздно - скорее рано, чем поздно, - эта структура будет заражена злом и начнёт производить зло. Если разбить структуру на несколько независимых центров или группировок, то одни элементы обратятся ко злу, другие - к добру. Между ними возникнет конфликт, но так добро сильнее зла, в этом конфликте победит добро. Пока хотя бы один элемент системы остаётся на стороне добра, он всё ещё может вызвать перезагрузку системы и вернуть её на сторону добра... Такая система рухнет, только если зло заразит все элементы одновременно, а это, в свою очередь, маловероятно.

Поэтому первую этическую систему обвиняют в том, что она ведёт к "атомизации" общества, то есть отбирает у людей жёсткие связи, вынуждающие их слепо подчиняться друг другу.

И потому идеалом общества, построенного на принципах первой этической системе, стали: разделение властей, с тремя независимыми ветвями власти; не меньше двух правящих партий; независимые СМИ. И да, рыночная экономика, куда же без неё.

Жёсткая система обречена на крах. Гибкая - устоит и будет развиваться. Те, кто в это поверил, были "эльфами". В конечном счёте, они с самого начала выступали на стороне Первосвященника, потому что он отказался подчинятся Императору. И пусть даже его мотивом было честолюбие, но особая позиция Ордена создавала в Империи альтернативный центр силы. Там, где есть альтернатива, там есть и пространство для манёвра. Если бы Йода победил, но при этом стал бы тираном сам или проложил бы дорогу для тирана-преемника, это обернулось бы для него полным духовным крахом. Но он проиграл, и это позволило ему заложить основу для победы "эльфийских" ценностей.

Основой политической теории для носителей второй этической системы является представление о том, что в ситуации, когда невозможно гарантировать безупречное поведение всех элементов системы, эту систему необходимо объединить в жёсткую структуру, исключающую свободу манёвра для отдельных элементов. "Дураков надо строить", дураков нужно приучить думать одинаково...

Политические идеалы тут соответствующие. Единая государственная власть. Единая общенародная Партия, она же власть. Государственные СМИ, выражающие позицию власти, партии и народа, потому что народ и партия едины, а власть у партии. Естественно, государственная экономика...

И весь этот общественный организм спаян всеобъемлющей политической доктриной, задающей единство взглядов на характер стоящих перед обществом задач, способов их решения и методов подготовки человеческого материала.

"Нас двести миллионов в стране, но мы все мечтаем об одном и том же, потому что мы едины. Наши мечты исходят из фактов и опираются на факты: когда каменщик строит здание, он уже знает, как это здание будет выглядеть".

Так считали "гоблины". И в это верил Император, когда он бросил вызов самим Небесам, чтобы привести к абсолютной власти мудрого, честного и благородного человека; такого человека, который был бы буквально создан для этой власти; своего собственного сына.

(...)

И тут в дело вступает субъективный фактор. Во главе Ордена и во главе Империи оказываются два очень амбициозных человека.

"Думаю, до этого момента равновесие держалось на принципах джедаев – презрение к «мирской суете», бескорыстие и так далее. Как только главой ордена стал более честолюбивый человек, всё изменилось. А потом появился нынешний Император, который в честолюбии ему не уступал, и тоже начал «грести под себя». Так и завертелось".

Для Первосвященника ("Йоды") сам Император был всего лишь одним из членов Ордена с особым статусом. Орден контролирует армию, Император отвечает за управление государством, но, в конце концов, Орден превыше всего. Император ("Палпатин") считал, что раз он глава государства, то и Орден должен подчинятся ему, подобно всем остальным государственным органам, а существование независимых орденских структур недопустимо и противоречит интересам империи.

Речь шла об очень непростых людях. В определённых пределах, каждый из них обладал властью над самой судьбой. [Если мне будет дозволено сослаться на ненаписанный пост, они были магами истории.] И каждый из них управлял событиями по-своему.

"[Император] тактик, его операции безупречны, но он вынужден разбивать большую цель на маленькие подцели. Максимальный период его планирования – несколько лет... Очень хорошо понимая мотивы и поступки людей, бывает слишком самоуверен, а потому небрежен, что недопустимо для политика. Его ошибки, правда, весьма редки, но тем разрушительнее может стать действие единственной из них, попавшей на самое слабое место плана... выйдя «на финишную прямую», действует уже грубо, без былого изящества: он уверен, победа в его руках".

"Йода мыслит десятилетиями, если не столетиям, он из тех, кто может проиграть битву, но всегда выигрывает войну... Человеческие поступки для Йоды порой остаются загадкой – но только в том случае, если поступки эти импульсивны и необдуманны, непредсказуемы. В остальных случая он легко просчитывает действия нужных ему людей... плохо разбирается в людях, но, зная это, использует логику и стратегической мышление для компенсации своей слабости... Интуиция Йоды походила больше на предвиденье... И почему-то, мне кажется, в этот момент его посетило захватывающее дух видение, стройная цепь событий со сложными связями, система, в которой каждому нашлось место. Великий миг вдохновения...
Почти не сомневаюсь, что все играющие на «светлой» стороне, хоть и были свободны в реализации заданий, всегда подчинялись генеральной линии партии – тому, что говорил им Йода. Под его началом собрались тактики. Они стали отличной командой, они победили так или иначе, хотя никто из них не увидел эту победу. [В то же время] изящные и долговременные планы Йоды не могли быть быстро скорректированы".

При желании, на эти характеристики можно взглянуть через призму одного обнаруженного мной в сети текста:

"В мире создано несколько устоявшихся управленческих методологий (или если угодно, школ). Скажем, европейская континентальная школа использует линейный подход при выработке и постановке задач: поставленная цель достигается через ряд последовательных действий с заранее намеченными промежуточными результатами, достижение (или недостижение) которых позволяет корректировать ход выполнения задачи в процессе ее решения. Наиболее явно эта школа выражена в немецких подходах с их национальной и во многом параноидальной идеей тотального «орднунга»: любой план досконально расписывается, выбирается наиболее приемлемый, экономный и сбалансированный путь достижения результата. Во главу любого решения ставится его красота: то есть, предельная эффективность — минимизация затрат при достижении максимального эффекта.

У подобного подхода есть и оборотная сторона: в случае, если обстоятельства или противник делают достижение любого из промежуточных результатов невозможными, весь план решения разваливается — европейцам психологически проще остановить выполнение задачи и выработать новый план действий, чем тратить ресурсы выше определенного ими как неприемлемого уровня.

(...)

Я бы назвал британский метод управления методом «коридора». По сути, англичане ставили перед собой стратегическую цель, известную только им, и намечали некоторый «коридор», направление которого отвечало интересам поставленной цели. Создавались ограничительные «красные черты», выход ситуации за которые считался недопустимым, но «внутри» такого «коридора» ситуация могла развиваться как угодно — это не беспокоило колонизаторов.

«Ширина» такого коридора определялась во многом эмпирически и могла варьироваться.

Не сказать, что метод был совершенно и принципиально новым, но англичане сумели довести его до совершенства и создать свою собственную управленческую школу, которая уже не зависела от традиционного планирования и контроля за ходом выполнения задач через достижение промежуточных результатов. Англичане попросту перестали нуждаться в линейном планировании, перейдя на иной уровень: создания и контроля вероятностей... к объемному планированию, когда путь к достижению цели был максимально стохастичен: любое препятствие на пути к цели в таком случае перестает носить критический характер. Его можно обойти, перепрыгнуть, «нырнуть» под него — что угодно...

Если немцы предпочитают в процессе решения задачи держать под контролем всё до мельчайших подробностей, то англичане (американцы) контролируют лишь узловые процессы, позволяя всем остальным развиваться своим естественным чередом.

Такой подход требует виртуозного владения методиками, наличия разнообразных инструментов и умения творчески ими пользоваться, интуитивного мышления, способности расчетов в объемном пространстве решений — в общем, английская школа в этом отношении, безусловно, выглядит во всех отношениях передовой".

( Read more... )

А чью сторону выбрали бы вы?

(продолжение следует...)

Посвящается Оле, самой чудесной и лучшей Оле на свете, любимой, талантливой, которая меня всегда вдохновляла и вдохновляет.

Есть один текст, который я очень давно собирался написать; и я каждый раз отступал, осознавая масштабность этой затеи. Я вряд ли смогу выразить всё то, что хочу сказать, на том уровне, которогоя хотел бы достичь; а если нет, то зачем?

Я мечтал воздать дань той жемчужине, которую

arishai когда-то сотворила под формат Живого Журнала - а именно, её тексту о "Звёздных войнах".

Это сложно.

arishai вдохновлялась концепцией мениппеи Баркова, но для меня это не совсем мениппея. Она озаглавила свой текст "Фильм, который мне довелось увидеть вместо «Звёздных войн»", и я бы подчеркнул это вместо.

Для меня речь идёт о следующем. Со стороны Лукаса мы видим не более чем попытку интерпретации той смутной картины, которая когда-то промелькнула перед его внутренним взором. Один из вариантов расшифровки этого видения, например, звучал так: "Действие начинается в системе Утапау. На одной из ее пяти лун прячется один из последних выживших джедаев по имени Кейн Старкиллер. Некогда один из величайших воинов, после многочисленных битв и потери конечностей он фактически превратился в киборга — от старого тела у него осталась только голова и правая рука... На Аквиле тем временем царит разброд и шатание. Командующий обороной планеты генерал Люк Скайуокер (которому далеко за шестьдесят) хочет нанести превентивный удар по Империи. Король Кайос в принципе поддерживает своего военачальника, но коррумпированный сенат планеты активно противодействует этим планам, не желая войны". А может быть, эта история "рассказывала нам о Чуи Торпе, отцом которого был Хан Дардел Торп, главный пилот прославленного крейсера «Тарнак». В возрасте шестнадцати лет, Чуи поступил в межпланетную академию, где начал обучение на джедая-храмовника и стал учеником Мэйса Уинду — военного советника Председателя Альянса независимых систем. Но завистники и недоброжелатели испугались того, что Уинду станет могущественнее, чем лидер Галактической империи, и организовали против него заговор. Уинду пришлось уйти со своего поста, и Чуи решил последовать за своим учителем"? Или всё было не так? "Некогда процветающая Республика пала, раздираемая коррупцией и интригами промышленников. После трагического восстания джедаев-бенду, которые пытались спасти Республику, была образована Империя. Темные рыцари-ситхи, первым из которых стал павший джедай Дарклайтер, начали охоту на своих уцелевших бывших собратьев. Через некоторое время семьдесят систем под предводительством легендарного Старкиллера восстали и нанесли первое поражение Империи".

Эти первоначальные версии сценария так и остались на бумаге, но разве это делает их менее стоящими, менее "настоящими" в глазах мультивселенной? Не говоря уже о том, что когда Лукас снимал первую часть "Звёздных войн", он сам ещё толком не знал, о чём будет продолжение, и не подозревал, что Дарт Вейдер - это отец Люка, а заодно ещё и принцессы Леи.

Лукас угадал с оригинальной трилогией, тут спору нет. И не угадал с трилогией-приквелом. А про расширенную вселенную лучше вообще ничего не говорить, тем более, что она отправилась в мусорную корзину в тот самый день, когда корпорация "Дисней" выкупила у Лукаса права на его детище. Как я уже когда-то писал, Лукаса посетило вдохновение размером с "Сильмариллион", но на его реализацию в полном объёме таланта у него уже не хватило.

Итак, есть некий изначальный сюжет, но до нас дошли лишь его смутные отблески. Мне кажется, этот сюжет увидела и

arishai во время того самого просмотра "Мести ситхов", как другой, неснятый Лукасом фильм, который она затем постаралась пересказать через призму существующих "Звёздных войн". А это значит, что я сам могу увидеть этот сюжет при помощи её текста. О чём я и хотел бы написать.

И это задаёт противоречие между сюжетом Лукаса, текстом

arishai и моей интерпретацией этого текста. Лукас думает об одном, но, в итоге, снимает то, что получилось.

arishai смотрит то, что получилось, и пишет текст о том, что пришло ей в голову во время просмотра. Я читаю её текст и вижу в голове картинки: вероятно, я думаю о чём-то совершенно третьем, но каким-то образом и этот сюжет связан со всеми предыдущими. Как это передать?

Представим себе, что речь идёт о книге, или о комиксе. Эту вещь создали другие люди, которые, тем не менее, вдохновлялись тем, что создал Лукас, и тем, чем вдохновлялся сам Лукас.

Представим себе, что это скорее фэнтези, чем космоопера, и действие происходит на одном единственном континенте ("Галактика"), значительную часть которого занимает могущественная древняя империя. Учитывая, что миры космооперы обычно невелики по размерам, они легко сюда поместятся. Развитые планеты будут городами, все остальные - климатическими зонами. Империя велика - в ней найдётся место и северной тундре Хота, и южным пустыням Татуина, и густым лесам Эндора-Кашиика, населённым волосатыми карликами-эвоками и волосатыми гигантами-вуки. В принципе, в Империи живут люди - даже вуки и эвоки могут считаться не более чем разновидностью людей (то есть, homo), а аналог Йоды будет всего-навсего миниатюрным старичком.

Представим себе, что общая атмосфера и фехтовальная традиция в в этом мире отсылают к европейским фильмам "плаща и шпаги", просто чтобы отделить наш мир от псевдояпонской стилистики изначальной трилогии и псевдокитайской стилистики приквелов. И потому что шпаги - это круто! Вся мистика остаётся на месте, и настоящий мастер шпаги по-прежнему может отбить клинком летящую в него мушкетную пулю. Фехтовальное искусство - это магия, как это и было изначально, и как это показано в сказке братьей Гримм "Три брата":

"Тогда говорит третий:
— Дозвольте и мне, батюшка, доказать свое мастерство.
А тут как раз начал идти дождь. Вытащил он свою шпагу и стал ею размахивать над головой так, что ни одна капля не могла на него упасть; а когда дождь пошел еще сильнее и перешел, наконец, в ливень и целые потоки уже лили с неба, стал он размахивать своей шпагой все быстрей и быстрей, и остался совершенно сухим, точно сидел он под крышей. Увидал это отец, диву дался и говорит:
— Ты показал самое большое мастерство, дом отдаю я тебе".

(Потому что никто не спорит с мастером-фехтовальщиком.)

Империя существует давно, так давно, что многим кажется, что она существовала всегда. Империей правит Император, а помогают ему в этом Сенат и Орден.

( Read more... )

(продолжение следует...)

Мениппея, попытка описания
Барков и банный лист
Мениппея, пример - "Евгений Онегин" по Баркову.
Мениппея, пример номер два (мениппея в мениппее) - Барков про роман "Мастер и Маргарита".

***

Таким образом, мениппея - это не аллегория, не история недостоверного рассказчика и не конспирологическая трактовка сюжета, хотя она использует элементы и того, и другого, и третьего. Мениппея - это мениппея.

***

Фильмы "Малхоланд Драйв" и, пожалуй, "Обыкновенные подозреваемые" используют для построения сюжета элементы мениппеи, пересказанные киноязыком. Вопрос о возможности создания мениппеи по Баркову средствами кино остаётся открытым.

***

Это безумие и неправда, но это концепция, без которой мир стал бы меньше. По крайней мере, насколько я могу судить, это действительно что-то уникальное; это сюжет, которого не существовало до Баркова, в отличии от вышеупомянутой концепции "ненадёжного рассказчика", сюжетной конспирологии или трактовки текста, как аллегории. Барков принёс эту концепцию в нашу реальность.

Мениппея
Банный лист
Евгений Онегин по Баркову

Барков оставил нам стройные "Прогулки с Евгением Онегиным", свой tour de force - "Гамлет или Трагедия ошибок", и довольно стрёмный и ранний анализ "Мастера и Маргариты" (1, 2). Плюс теория.

Даже

arishai, известная любительница Баркова, признавала, что с "Мастером и Маргаритой" опыт вышел не совсем удачным (поэтому читать надо "Онегина" и "Гамлета"). Барков там забрался в какие-то дебри (Мастер - Горький, Воланд - Ленин), и читать это довольно тяжело.

Но я заглянул в конец - и, надо сказать, концовка у него вышла ударной!

По Баркову, исторический контекст "Мастера и Маргариты" - это русская революция 1917 года (Бал Сатаны). Булгаков развенчивает и осуждает два поколения русской интеллигенции - "толстовское" (ершалаимские главы), которое отвергло Христа ради идеального "толстовца" Иешуа, и порождённое им "горьковское" (московские главы), которое радостно облызало копыта пришедшему Антихристу-Воланду (большевикам). Мастер - это Булгаковская пародия на Горького; Воланд - пародия на Ленина, описанного Горьким; ершалаимские главы - пародия на Горького, пытающегося изложить Евангелие в духе Толстого (по "Четвероевангелию"); где Левий Матвей - это воспоминания Горького о Толстом. Ещё раз - Булгаков пишет ершалаимские главы руками своего виртуального "Горького", который создаёт виртуального "Льва Толстого", который выводит себя в виде Левия Матвея и пытается изобразить своего идеального не-Христа - Иешуа; а сам Булгаков, в это время, описывает, как ещё одно порождение "Горького", дьявол-сверхчеловек Воланд, отражение представлений Горького о Ленине и большевиках, начинает жить своей жизнью и вмешиваться в жизнь породившего его "Мастера".

"Но возвратимся к основной теме этой главы. Итак, два антагониста: в жизни — Толстой и Горький, в романе — их двойники Левий Матвей и Мастер; два созданных ими образа — Христос в "Четвероевангелии", антихрист с чертами мессии — в горьковской лениниане; наконец, две булгаковские пародии на эти образы — Иешуа и Воланд, ни один из которых, кстати, Москву от "тьмы" не спас. Причем обе эти булгаковские пародии побуждают нас смотреть на исторические личности Ленина и Толстого не только с позиций самого Булгакова, но и глазами Мастера-Горького.

В соответствии с диалектическим законом, все крайности сошлись. И Булгаков особо подчеркивает это схождение казалось бы непримиримых позиций — вспомним, кто дал разрешение Мастеру-Горькому на лживую концовку того, что было так хорошо им начато, — Иешуа. Это уже — не Иешуа, персонаж созданного Мастером и Воландом "романа в романе", а сошедший с его страниц и уже действующий самостоятельно, вне их замысла, чисто уже в рамках собственно булгаковского романа Иисус, передавший в Москву свое "добро" на ложь и трагедию через породившего "козлиный пергамент" Левия Матвея. То есть, в "московской" грани романа, в реалиях уже советской эпохи, образ Льва Толстого должен восприниматься как креатура уже самого Булгакова; иными словами, элементы пародии на видение этой личности Горьким на данный случай уже не распространяются. То есть, Булгаков проводит четкую грань: вот Вам, читатель, восприятие толстовской философии Мастером-Горьким и Сатаной-Лениным, а вот, в "московских" главах, — чисто мое, булгаковское видение.

И если оценивать финал романа с учетом этого, булгаковского видения, то получается, что московская трагедия была предопределена не только и не столько сатанинской сущностью Воланда-Ленина, давшего на своем шабаше волю "звериным инстинктам" народа, но, скорее, безразмерным всепрощенчеством "навеянного нашими юродивенькими и блаженными, которых исстари почитали на Руси за святых" толстовского Иисуса, который оказался как раз "по недугу русского народа". Если исходить из фабулы романа в такой интерпретации, то позицию Булгакова следует расценить так, что оба "зеркала русской революции" — и Толстой, и Горький — отражают под разными углами "недуги" нашего национального менталитета.

"Лишние люди" по-булгаковски? — Возможно, это так... Но следует еще раз подчеркнуть, что Булгаков не опровергает Евангелие от Матфея, не привлекает антихриста к решению российских проблем, в чем его упрекают патриотические издания, а, наоборот, осуждает Горького за пособничество сатанинской Системе, одновременно с этим выражая и свое несогласие с толстовской концепцией "непротивления". Роман "Мастер и Маргарита" — это видение Булгаковым причин нашей национальной трагедии".

Ничего не скажешь - это успех.

Меннипея
Барков и банный лист

Возьмём трактовку "Евгениия Онегина" из барковских "Прогулок с Евгением Онегиным".

Мне кажется, что с этого всё началось. Вот парадокс в жизни Баркова: Пушкин - гений, а его гениальное произведение "Евгений Онегин" - фигня какая-то. "Розы-морозы", "он был глубокий эконом, то есть умел судить о том, как государство богатеет, и чем живет, и почему не нужно золота ему, когда простой продукт имеет". И это со школы так - поклонитесь гениальному произведению гениального Пушкина, а почему оно гениальное, никто не знает.

В этой ситуации ожидаемыми являются два типа реакций.

Конформистская реакция: Раз все говорят, что Пушкин - гений, значит, Пушкин гений. А я до его творчества просто не дорос. Ну или "Евгений Онегин" - это не моё.
Нон-конформиская реакция: Фигня этот ваш Пушкин, училка - дура, люди - овцы. А я думаю своей головой и называю фигню фигнёй, потому что это фигня.

Обе они являются совершенно нормальными.

Но наш автор был не из таких. Попытка примирить обе реальности - его собственное восприятие романа "Евгений Онегин", как чего-то крайне неуклюжего, и слава Пушкина, как величайшего гения русской литературы - привела его к созданию восхитительно сложной схемы:

"Гипотеза: "Роман "Евгений Онегин" является мениппеей".
Постулат: "Все то в романе, что может быть воспринято как небрежность Пушкина, все противоречия и "нестыковки" являются преднамеренно используемыми им художественными средствами"."

Раз Пушкин гений, то он гениально написал неудачный роман без начала и конца. Значит, этот роман - его удача, он добился всего, чего хотел. Значит, он хотел создать роман в стихах именно таким образом: как второразрядное произведение, написанное второразрядным поэтом. Значит, автор "Евгения Онегина" в тексте "Евгения Онегина" не Пушкин (Пушкин - гений), а кто-то ещё; это совсем другой человек, "поэт", созданный гением Пушкина.

Нулевое правило конспирологии гласит, что если мы считаем какие-то правила, принципы и закономерности действительно существующими, конспирология должна их отменять и выворачивать наизнанку.

С точки зрения профана, рассказчик романа - Пушкин, а Онегин - его приятель. Пушкин рассказывает о человеке, которого хорошо знал. Он ведь так и пишет: "Онегин, добрый мой приятель...". Очевидно, что Пушкин с Онегиным вместе прогуливались на брегах Невы, и т.д., и т.п.

Но. С точки зрения теории мениппеи, сюжет ("ложную фабулу") ведёт рассказчик, чья интенция не совпадает с интенцией автора. Рассказчик не автор, и он хочет нас обмануть.

Настоящий рассказчик - это Евгений Онегин в "настоящем", где он уже немолодой помещик. Его "добрый приятель" - двадцатилетний Онегин, каким он был в прошлом. Рассказчик пытается создать у нас впечатление, что это два разных человека, а на самом деле, это один и тот же человек, просто в разные периоды своей жизни. Таким образом, рассказчик, пытающийся создать иллюзию своей нейтральности и беспристрастности, крайне предвзят.

Рассказчик, опять же, может создать у нас впечатление, что действие основного сюжета "Евгения Онегина" происходит "в настоящем" - в реальности России после наполеоновских войн, где уже прославился Пушкин, и где постепенно публикуется сам роман. На самом деле, события "деревенской" части романа происходили в самом начале 19 века, ещё до Отечественной войны 1812 года, лет за двадцать до публикации. Именно тогда-то Евгений и стал хозяином поместья, которое досталось ему от дяди. Да, истинная фабула романа намного обширнее известного нам со школы куцого сюжета. Она рассказывает о жизни Онегина, упоминает о нескольких его путешествиях, и подводит итог - Онегин ничего не добился, не оправдал ожиданий и давно вернулся в свою деревню, забытый и никому не нужный. Чтобы вновь почувствовать себя на коне, он пытается попробовать себя в роли литератора, написав роман в стихах по мотивам своей жизни (с фантазией-то у него неважно). Заодно он пытается свести счёты с прообразом "Татьяны", которая его когда-то отвергла, а он ей этого так и не простил. Естественно, себя и свою роль во всех этих событиях он всячески приукрашивает, но делает вид, что речь идёт не о нём самом, а о неком вымышленном литературном персонаже, "Евгении Онегине". Более того, не имея собственного поэтического стиля, он ученически потделывается под стиль модного и популярного поэта Пушкина. Хотя сам он принадлежит к более старшему поколению, и эстетические основы творчества Пушкина ему чужды и непонятны.

Таким образом, роман "Евгений Онегин", написанный Евгением Онегиным, является скомканным и неоконченным произведением, потому что его автор был посредственный поэт. Но роман о Евгении Онегине, написанный Пушкиным, закончен, продуман и обладает идеальной композицией - от рождения Евгения Онегина "на брегах Невы" до его попыток "монетизировать" свою бездарно прожитую жизнь, превратить её в рукопись и продать. Потому что Пушкин был гений. И Пушкин доказал, что он гений, потому что он сумел создать несхожего с собой автора, живого человека, Евгения Онегина, со всеми его недостатками, самомнением и иллюзиями.

Ну и естественно, как я писал, у каждой мениппеи есть третье дно - исторический контекст. Тут Барков развернулся во всю ширь.

Оказывается, у Пушкина был старый и личный враг - Катенин, его персональный "демон". Который ему всю жизнь испортил и чуть не погубил. И они принадлежали к разным литературным кружкам, которые отчаянно воевали друг с другом за будущее русской литературы. Главным оружием в этой войне была пародия. Пушкину было ясно, что рано или поздно Катенин напишет на него пародию в стиле самого Пушкина, поэтому Пушкин решил выбить это оружие из его рук, написав пародию на самого себя, но как бы от имени Катенина. Таким образом, Катенин не сможет показать, что Пушкин - плохой поэт, зато Пушкин продемонстрирует, что Катенин плохой поэт, даже когда пытается писать в стиле Пушкина.

И вот "Онегин" - это пародия Пушкина на Катенина, пишущего пародию на Пушкина в стиле Пушкина. Понимаете? А Евгений Онегин, как персонаж - это пародия на Катенина. Вернее, Пушкин выдумал отдельного человека со своей собственной биографией, который мог бы писать такие стихи, какие писал бы Катенин, реши он спародировать стиль Пушкина. Но Пушкин успел первым и спародировал пародию на себя ещё до того, как она появилась. А заодно выставил Онегина-Катенина завистливым бездарем, который не стоит пушкинских подмёток.

А так как Баркову, надо полагать, не очень нравилось творчество Пушкина, каким его преподают в школе, то и другие произведения Пушкина ("Борис Годунов", "Повести Белкина" и т.д.) у него оказываются пародиями Пушкина на Катенина, пытающегося спародировать Пушкина. Иначе говоря, они намеренно бездарны, и, следовательно, гениальны. Потому что Пушкин - гений.

Мениппея, начало.

Да, это звучит как шиза, и, в значительной степени, шизой и является. Предоставим слово самому автору.

В начале "Прогулок с Евгением Онегиным" он пишет:

"Исследование структуры мениппеи показало, что это — очень распространенный вид "завершенных высказываний", они имеют формы самых различных жанров, в том числе и бытовых. Если сказать, что поговорка "Прицепился, как банный лист" является типичной мениппеей, то кто-то, возможно, ощутит разочарование ввиду банальности самого высказывания. Чтобы не сложилось такого превратного мнения, забегая вперед скажу, что если в эпическом романе "Война и мир" есть только одна фабула и только один сюжет, то в приведенной мениппее, состоящей всего из четырех слов, содержится три фабулы, несколько автономных сюжетов, несколько уровней композиции, а также результирующий "сверхобраз" высказывания, который, за отсутствием прецедентов, будем именовать "метасюжет"".

Читатель уже заинтригован, но он всё ещё не знает, почему фраза "прицепился, как банный лист" - это мениппея, и в чём заключается её "метасюжет". Автор намеренно держит его неведении: читатель должен восхищаться гениальностью автора, видящего объём там, где профан видит лишь плоскость, и смиренно ждать, когда придёт время разъяснить ему смысл трюка. Если оно вообще когда-нибудь придёт, потому что если человеку нужно объяснять, почему "банный лист" - мениппея, значит, он всё ещё не понял, что такое мениппея, и значит, он должен сначала придти к пониманию.

Но двадцать семь глав спустя мы всё-таки узнаём ответ на эту загадку. И звучит он так:

"Ведь мениппея — не просто изобретение какого-то автора, возникшая как бы сама по себе, на ровном месте. Как и все три рода литературы, она полностью вписывается в алгоритмы работы нашего мозга, о чем свидетельствует чрезвычайная распространенность бытовых мениппей, их естественность; "подгонка" литературных мениппей под определенные жанровые каноны осуществлялась на протяжении столетий в зависимости не от воли писателей, а от их интуитивного стремления найти приемлемую форму, которая воспринималась бы нашим сознанием как объективная реальность.

Если рассмотреть примеры простейших мениппей, то окажется, что их внутренняя структура может быть даже намного сложнее, чем у "Евгения Онегина" или "Повестей Белкина". Однако эта сложность, носящая структурный характер, вряд ли сказывается на характере нашего восприятия: похоже, она не требует привлечения аппарата рациональной логики.

Возвратимся к "банному листу". На самом деле структура этого высказывания не совсем идентична структуре "Онегина", она принципиально сложнее. Хочется надеяться, что читатель уже убедился в том, что авторская интенция, проявляющаяся в метасюжете пушкинских мениппей, носит совершенно однозначный характер: наше восприятие его художественного замысла может варьироваться только в пределах наших собственных внутренних контекстов, но всегда в рамках авторской акцентуализации, и в этом отношении двух взаимоисключающих прочтений в принципе быть не может, поскольку Пушкин четко расставлял этические акценты.

Но вот кто-то сетует нам, что некий "третий" прицепился к нему, как банный лист. Наличие трех фабул — эпической, лирической и внешней, "авторской", выявить в данном случае не трудно, на первый взгляд это — достаточно тривиальная задача. Труднее другое — выявить тот первичный сюжет, который следует считать "истинным", соответствующим правде, а это всегда зависит от внешних контекстов; то есть "банный лист" — мениппея третьего, "открытого" типа — такая же, как и "Кокушкин мост" с пресловутой [ж...]. Но если в "Кокушкином мосте" установление личности "третьего" вносит полную ясность в характер авторской акцентуализации, то в "банном листе" вопрос остается открытым вплоть до того момента, пока мы не выясним, зачем этот "третий" "прицепился" к автору высказывания. Если он клянчит трояк на выпивку, то мы сочувствуем автору; если же он требует у автора возвратить деньги, которые тот три месяца назад одолжил "до получки", тогда совершенно иное дело, и в метасюжете появляется образ совершенно несимпатичного нам автора, который заставляет рассказчика своего высказывания извращать этические контексты. То есть, по сравнению с "Повестями Белкина" и "Евгением Онегиным", процесс выявления полного метасюжета в таком бытовом высказывании усложняется на одну структурную ступень.

Скажу больше: завершенное высказывание о "банном листе" на самом деле представляет собой два различных высказывания с неидентичной внутренней структурой. Действительно, когда выясняется, что автор высказывания — жертва приставалы-пьянчужки, то мениппеи не образуется вообще, поскольку интенция автора высказывания совпадает с интенцией его рассказчика, а несовпадение этих интенций — единственное условие появления многофабульности и многосюжетности; то есть, в данном случае для выявления истинной интенции автора высказывания в образовании метасюжета нет необходимости, эта интенция видна непосредственно в единственном сюжете высказывания.

Иное дело, когда оказывается, что автор высказывания заставляет своего рассказчика извращать этические контексты этого высказывания. В таком случае то, что автор стремится довести до нашего сознания, оказывается ложным сюжетом; нам приходится проделывать определенную интеллектуальную работу, чтобы выявить истинный сюжет ("виноват не "третий", а сам автор"); и вот теперь оба сюжета как знаки вступают во взаимодействие, при котором композиционным элементом является выявленное нами несовпадение интенций автора и рассказчика; в результате образуется метасюжет, в котором и только в котором и проявляется истинная интенция не совсем порядочного автора.

Нетрудно убедиться, что простенькое, состоящее всего из четырех слов бытовое высказывание в различных ситуациях может обретать либо эпическую структуру, в которой "банный лист" играет роль не более чем тропа, либо сложную структуру мениппеи. При этом следует обратить внимание на одно важное обстоятельство: всякий раз, когда мы слышим подобное высказывание и даем ему оценку, наше сознание проделывает весь объем описанных выше операций. То есть, вначале мы воспринимаем такое высказывание как эпическое (верим искренности автора), и лишь когда наша вера в эту искренность почему-то разрушается, появляется образ рассказчика с интенцией, не совпадающей с интенцией автора, и образуется мениппея с полным набором фабул и сюжетов. И, что самое важное, все эти операции совершаются нашим сознанием в автоматическом режиме в считаные доли секунды; несмотря на то, что мозг совершает довольно сложную работу, выбирая из двух возможных структур то ли эпическую, то ли мениппею, мы тем не менее совершенно не ощущаем никакого психологического дискомфорта, обрабатывая оба варианта без насилия над собственной психикой. То есть, вполне естественно. А это значит, что подобного рода структуры полностью вписываются в алгоритм работы нашего мозга. Значит, в принципе, восприятие художественных мениппей "больших форм" возможно на чисто интуитивном уровне, без утраты ощущения художественности?

Мениппея возникает, когда человек говорит о ком-то третьем, "он ко мне пристал, как банный лист", так как есть вероятность, что он этого кого-то кинул на бабки, и теперь хочет кинуть на бабки нас. А мениппея это потому, что он хочет создать у нас пренебрежительное впечатление о том, третьем, человеке, хотя тот человек его преследует как раз за дело, и этот-то факт он и хочет от нас скрыть. Это ведь первое, о чём вы подумаете, услышав выражение "пристал, как банный лист", правда? Поэтому мениппея соответствует естественным законам человеческого мышления.

Как сказала на это

h_factor, это не "шиза", это реальная шиза, за такие вещи диагноз дают.

Но с другой стороны, отметьте, как хорошо структурирован этот текст. Если вы вчитаетесь в него, вы сразу поймёте, что у автора есть своя чёткая, продуманная идея, и он пытается её до нас донести. Это не рядовой сумасшедший пишет.

Хотя содержание, конечно, абсолютно безумно.

А вообще, помимо всего-всего-всего прочего, я хотел и о мениппее поговорить. Вскользь я о ней уже упоминал, и даже, по-моему, не раз.

Мениппея - это порождение разума гениального психа Альфреда Баркова, ныне, к сожалению, покойного. Большая часть сайтов с его материалами давно позакрывалась, но через веб-архив их ещё можно достать.

Проблема с обсуждением мениппеи состоит в том, что это как микроб с тремя хвостами - ей очень сложно дать исчерпывающее определение. Это явление многоаспектное.

Самая простая формулировка лично для меня звучит следующим образом: мениппея - это результат применения теории конспирологии (нулевого правила) к литературоведению. [Подобно тому, как теория конспирологии применительно к истории порождает новую хронологию Фоменко и Ко.]

Итак: всё не так, как кажется. Нулевое правило конспирологии гласит, что если мы считаем какие-то правила, принципы и закономерности действительно существующими, конспирология должна их отменять и выворачивать наизнанку. Мы должны создать сюжет, противоречащий нашим же собственным представлениям о том, как устроены вещи.

Барков пишет, что есть такие общеизвестные роды литературы, как эпос (повествование о событиях), лирика (описание чувств лирического героя) и драма (конфликт, выраженный в диалогах между персонажами). Мениппея - это четвёртый род (сюжет, выраженный через повествование рассказчика, который пытается нас обмануть), и, одновременно, высший, синтетический род литетуры, который может свободно использовать три других рода в качестве своих инструментов: недостоверный рассказ о событиях (эпос), поданный через субъективную призму личности рассказчика (лирика) и порождающий конфликт между тем, что было на самом деле, и тем, в чём нас хотели убедить; между личностью рассказчика и позицией автора (драма). Цитируя самого Баркова: "Структура мениппеи: три фабулы — эпическая (повествование рассказчика), лирическая (описание позиции рассказчика) и авторская (описание позиции автора в отношении рассказчика и его повествования)". Благодаря этому, мениппея может маскироваться под любой из низших родов - под роман (эпос), поэму (лирика) или пьесу (драма). Многие известные литературные произведения представляют собой именно мениппею, хотя никто об этом не догадывается.

Если бы Барков был жив, он бы сказал, что я не понял, упростил и переврал его великую концепцию, ну да ладно.

Символически идею мениппеи можно представить так:

Cube

Нарисован кубик. Но профан, или типичный литературовед, увидит здесь только квадрат (ложную, то есть "явную" фабулу). Как же, ведь здесь изображён квадрат, вот он! Гением надо быть, чтобы создать такой точный и правдоподобный квадрат, не так ли? Правда, к нему ещё пририсованы какие-то загогулины (в произведении это будут дополнительные сюжетные линии). Что это - гениальный штрих или восхитительная небрежность мастера? Может возникнуть даже теория "двух параллелограммов" - тут ведь есть два параллелограмма, они прилегают к квадрату и образуют с ним единую фигуру.

А человек с трёхмерным мышлением увидит на рисунке трёхмерную фигуру. Он поймёт, что "квадрат" - это просто одна из граней, а "параллелограммы" - это те же самые грани, равные квадрату по площади - они просто искажены, потому что мы смотрим на них под углом. Более того, он сможет реконструировать даже те три грани, которые мы не видим, хотя строго говоря, на картинке их нет, их никто не рисовал. Но они должны там быть, и человек их мысленно учтёт. Важно понимать, что это не фотография реального кубика: это символическое изображение куба, а так как мы в жизни много раз сталкивались с кубическими объектами, мы легко можем "распаковать" и реконструировать трёхмерную реальность, стоящую за упрощённым изображением двухмерной проекции. С математической точки зрения, площадь поверхности истинной фигуры в шесть раз больше площади квадрата; площадь одних только видимых граней куба уже в 1,7 раз больше площади плоской фигуры, вписанной в тот же силуэт. При этом, у куба есть ещё и объём (метасюжет), которого плоская фигура полностью лишена. Это разница в информационной плотности между обычным произведением и мениппеей (или между ложной фабулой мениппеи и её истинным содержанием).

Поэтому ошибочно считать текст плоским только на основании того, что он написан плоскими буквами на плоской бумаге, и линейным на основании того, что он начинается с начала и заканчивается концом.

Главный тезис Баркова: писатель - это гений с многомерным мышлением. Вернее, так: если писатель - гений, то его мышление многомерно и он не допускает ошибок на нашем, примитивном уровне. То, что мы можем ошибочно принять за писательский ляп, на самом деле является искажением, связанным с субъективной позицией рассказчика или особенностями его личности, а также результатом преломления, отражения одного сюжета в другом. Допустим, в "Гамлете" можно найти нестыковки, связанные с возрастом Гамлета. Обычный человек объяснит это просто: "Гамлет" - это не один текст, а две редакции одной трагедии, на основе которых уже пытаются создать целое произведение; изначально Шекспир видел в роли "Гамлета" молодого актёра, юношу, но в итоге эту роль получил заслуженный актёр, которому было "слега за тридцать", и Шекспир переписал текст под него, но не до конца. Нет, говорит Барков, Шекспир не ошибся, Шекспир всё предвидел, и каждая деталь у него находится на предназначенном ей месте. Потому что Шекспир - гений.

Почему обычные люди (и литературоведы с критиками) этого не понимают? Потому что они блуждают в трёх соснах между понятиями "автор", "рассказчик" и "персонаж". Рассказчик - это не автор, даже когда он говорит о себе "я" или пытается взглянуть на происходящее в тексте со стороны. Рассказчик - это персонаж, созданный автором, со всеми своими недостатками и и особенностями. Но зато своему тексту рассказчик полный хозяин, и остальных действующих лиц он там выводит в качестве своих персонажей, а не персонажей автора. При этом, так как рассказчик хочет ввести нас в заблуждения, он не обязан указывать нам на себя - он вправе вывести себя в качестве одного из действующих лиц своей истории. У текста вообще может не быть явного рассказчика. Но это не значит, что в таком тексте с нами говорит сам автор; это повествование "скрытого рассказчика", одного из персонажей ложной фабулы. Кто автор "Гамлета"? Шекспир? Нет, автор текста "Гамлета" - "скрытый рассказчик", Горацио, так как он единственный из участников, кто дожил до конца пьесы, и потому смог рассказать нам с Фортинбрасом эту историю, как просил его Гамлет: "скажи ему, как все произошло, и что к чему". Но Горацио в силу своей предвзятости и необъективности исказил картину событий. А Шекспир создал Горацио и расставил фигуры, которыми тот ведёт свою партию.

Суть конфликта, или диалога, между автором и рассказчиком заключается в том, что автор не может вмешиваться в текст рассказчика. В реальности рассказа автора не существует. Рассказчик преследует свою выгоду, он хочет убедить нас, заставить нас поверить в его историю, это его цель. Но при этом он, не будучи гением, допускает неточности, шерховатости, ошибки, которые позволяют нам понять его мотив и увидеть стоящую за этим мотивом личность. В этом и состоит цель автора, он хочет показать нам иную личность, созданную мастерством автора, посредством созданного этой личностью сюжета. Свои ходы автор совершает в реальном мире, он может влиять на всё, что находится за пределами текста. В реальном мире не существует рассказчика - он всего лишь виртуальный психологический конструкт, которому гениальный автор предоставил часть ресурсов своего мозга, бумагу и перо. Таким образом, настоящий автор может проявить себя в предисловии, в примечаниях, в выходных данных и в обстоятельствах публикации, да хоть в прижизненных интервью - это его мир. Художественная цель мениппеи достигается за счёт образа рассказчика, а образ этот раскрывается изнутри, через ложную фабулу, и извне, через расставленные автором подсказки, внешние по отношению к тексту.

(Естественно, простой читатель этого никогда не увидит. Но мениппея может воздействовать на него напрямую, минуя сознания, и это и есть секрет притягательности гениальных произведений.)

Самая простая по структуре мениппея - а есть намного более сложные, двойные и тройные конструкции, мениппеи-в-мениппее, - собирается вокруг рассказа ненадёжного рассказчика, который пытается скрыть свою роль рассказчика или даже уверить нас в том, что его, рассказчика, не существует. Вторым слоем идёт истинная фабула, созданная автором, которая просвечивает из-за ложной фабулы, и является гораздо более обширной по хронологии и событиям. Третий слой мениппеи - её исторический контекст. Так как автору надо запаковать в текст очень большой объём информации, он, если так можно выразится, заставляет текст подгружать текстуры и шрифты из внешнего мира. Текст гения - это не более чем часть его реальности, но часть, которая проливает свет на эту реальность и зависит от неё. Гениальный текст всегда конкретен, автор вписывает его в сценарий реальных событий и использует их как часть своего художественного метода. Истинный смысл трагедии "Гамлет" у Баркова заключается в том, что Шекспир - это Кристофер Марло, а Марло - это тайный сын королевы Елизаветы.

(продолжение следует...)

(...)

Здесь была длинная цепочка ассоциаций; я вспоминал, что ещё у меня связывается с образом "сумасшедшего негритёнка, который всё выдумал".

Ну да, постмодернизм, этот термин всё объясняет.

Ещё я вспомнил мениппею... нет, не ту, а вот эту. Был такой человек, Барков, который считал, что ряд известнейших произведений мировой литературы представляют собой менипею, сюжет в сюжете... вернее, проекцию многомерного мета-сюжета на линейное повествование... через призму восприятия скрытого рассказчика, который сам является одним из героев. При этом, одни и те же персонажи могут вводится в текст под разными именами, мы видим их с разных сторон, и так далее.

Приведу пример. Возьмём "Трудно быть богом". Если это мениппея по Баркову, то...

- Тест написан от имени скрытого рассказчика, который присутствует в тексте в качестве одного из персонажей. Но это не Румата, а то было бы слишком просто.
- Рассказчик, будучи человеком предвзятым, сильно исказил историю "настоящих" событий, произошедших в Арканаре, с целью максимально очернить Румату и выставить его некомпетентным идиотом и нытиком.
- На самом деле, мета-сюжет был создан Стругацкими в качестве комментария к некой совершенно третьей ситуации. А их авторское отношение выражено в гениальном образе скрытого рассказчика. Которого мы не видим, но чей психологический портрет мы должны составить по тем изменениям, которые он внёс во внутренний сюжет книги по отношению к "настоящим" событиям. Которые мы должны реконструировать.

Таким образом, у нас есть сюжеты о том, как сумасшедший человек рассказывает о событиях, которые он якобы пережил. А мениппея - это рассказ о событиях, проанализированный с точки зрения сумасшедшего (который во всём видит тайный смысл и второе дно, ага). Но, конечно, не в упрёк Баркову будет сказано; лучше честный псих, чем... не знаю... Путин.

Ну да, здесь я вспомнил классический текст

arishai "Фильм, который мне довелось увидеть вместо «Звёздных войн»", он как раз был навеян теориями Баркова. Этот текст тогда мало кто понял; важно осознать, что это не криптоистория и не срывание покровов. В первую очередь речь там шла о значимых для автора концепциях, а не о творчестве Лукаса, как таковом. И потом... давайте представим, что мы анализируем "ЗВ" сильно со стороны, при этом подозреваем, что данный сюжет создан не вполне нормальным человеком. На что мы обратим внимание? На постоянную тему физических увечий - и на тёмную отцовскую фигуру, которая является источником боли.

Вот

arishai, опираясь на свою образную систему, и рассказала о странном мире, в котором голографические записи всегда врут, потому что являются материальным воплощением бредовых иллюзий неадекватного рассказчика. "Свою реальность он «осуществляет» через искажение записей Ар2 Ди2, т.е. единственным доступным ему средством... Но, повторяю, рассказчик производит впечатление не совсем психически здорового".

...А метод постмодернизма, приложенный к истории, дал нам тот рак мозга, который зовётся "Новой хронологией". Но если подумать, там мы видим весь набор. Распад Империи на множество отдельных стран. Распад единой истинной истории на множество выдуманных историй. Распад реальных исторических лиц на множество двойников - отдельно в древней, библейской, церковной, русской, восточной и мировой истории. Нечистоплотный рассказчик, пишущий эти самые выдуманные истории. Более того (это уже в текстах продолжателей дела Фоменко) - нечистоплотный рассказчик, недовольный тем, что ему приходится делать, но вставляющий себя в собственные фальсифицируемые тексты в качестве своеобразной подписи и намёка на истинные обстоятельства.

По сути, всё это метафоры расщепления психики. Иногда это проговаривается почти вслух, как у фоменкистов-герасимовцев:

"Разрушение идеи единства человечества.
Это самый главный и самый глобальный по своим долгосрочным последствиям результат. Человечество перестало восприниматься населением Ойкумены (и прежде всего территориальными властными и другими элитами) в качестве единого социального организма, в качестве единого всечеловека Адама.
С точки зрения автора, библейская легенда о Вавилонской башне – это философское осмысление того, что же реально произошло с человечеством в XVI веке".

"Новая хронология" - это анализ рассказа о событиях, написанный для сумасшедших.

Profile

gest

April 2017

S	M	T	W	T	F	S
						1
2	3	4	5	6	7	8
9	10	11	12	13	14	15
16	17	18	19	20	21	22
23	24	25	26	27	28	29
30

Syndicate

Page Summary

Мениппея по-арканарски (заключение)
Мениппея по-арканарски (ч.3)
Мениппея по-арканарски (ч.2)
Мениппея по-арканарски (ч.1)
Мои мысли опять вернулись к мениппее (гностическое литературоведение)
"Звёздные войны", записки на полях истории, рассказаной arishai
Взлёт и падение Галактической империи, ч.3
Взлёт и падение Галактической империи, ч.2
Взлёт и падение Галактической империи, ч.1
Посты о мениппее, чтобы ссылаться на них в интересах _будущего_
Мениппея, пример номер два (мениппея в мениппее)
Мениппея, пример
Барков и банный лист
Мениппея, попытка описания
Десять негритят, расщепление сознания и мысли в сторону

Style Credit

Style: Neutral Good for Practicality by timeasmymeasure

Expand Cut Tags

No cut tags

Page generated Apr. 23rd, 2025 06:22 pm

Григорий "Это ж Гест"(с)

Entries tagged with мениппея

Мениппея по-арканарски (заключение)

Мениппея по-арканарски (ч.3)

Мениппея по-арканарски (ч.2)

Мениппея по-арканарски (ч.1)

Мои мысли опять вернулись к мениппее (гностическое литературоведение)

"Звёздные войны", записки на полях истории, рассказаной arishai

Взлёт и падение Галактической империи, ч.3

Взлёт и падение Галактической империи, ч.2

Взлёт и падение Галактической империи, ч.1

Посты о мениппее, чтобы ссылаться на них в интересах _будущего_

Мениппея, пример номер два (мениппея в мениппее)

Мениппея, пример

Барков и банный лист

Мениппея, попытка описания

Десять негритят, расщепление сознания и мысли в сторону